PRODUÇÃO ARTÍSTICA CONTEMPORÂNEA: INVESTIGANDO CENTROS DE INFORMAÇÃO EM
ARTE NO BRASIL
Alexandre Bastos Demétrio
Mônica Zielinsky
Carolina Breda
Silvia Bassani Ramos
RESUMO:
A produção artística contemporânea é objeto de constante discussão a respeito dos seus
limites, controvertidos pela diversidade de seus suportes, efemeridade das obras, pela
banalidade de suas manifestações e pela desmaterialização dos objetos, entre outros
aspectos. Nesse contexto complexo, temos como tarefa a sua catalogação e classificação.
A questão a ser resolvida no presente estudo é: de que modo os centros de informação
em arte no Brasil trabalham com informações referentes à produção contemporânea? São
objetivos da pesquisa averiguar o nível de profundidade, a abordagem e a forma
interdisciplinar como são tratadas as informações desse tipo. A metodologia utilizada é
comparativa, através de um instrumento de pesquisa, que atinge o público-alvo. Como
conclusões parciais até o presente momento, identifica-se que: poucos centros possuem
esse tipo de documento; os que possuem não os diferenciam no tratamento; não existe
uma preocupação maior com o conteúdo complexo dessa produção. Tais conclusões
levam-nos a questionar qual seria o tratamento ideal desses acervos, sugerindo
diferentes propostas de trabalho, tendo-se como estudo de caso o Centro de
Documentação e Pesquisa do PPG em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS.
Palavras-chave: arte contemporânea; documentação; centros de informação;
interdisciplinaridade; pesquisa em arte
http://74.125.45.104/search?q=cache:Y3U5r-f1md4J:www.ufrgs.br/propesq/livrosalao/alexandre.pdf+circuito+artistico&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=78&gl=br
terça-feira, 30 de setembro de 2008
segunda-feira, 29 de setembro de 2008
Berlim se torna atraente para mercado de arte
Berlim faz jus à tradição de capital das artes e concentra hoje o maior número de galerias numa cidade européia.
Até o próximo 15 de junho, a promessa dos organizadores da 5ª Bienal de Berlim é a de que a cidade respire arte dia e noite. Enquanto o programa diurno da mostra tem quatro estações com trabalhos recentes de artistas contemporâneos de todo o mundo, a oferta noturna tem nada menos que 63 eventos espalhados por toda a cidade. As exposições da Bienal são acompanhadas de concertos, shows, sessões de cinema, performances, palestras e oficinas.
A idéia é tornar público o que já se sabe há muito no circuito das artes plásticas, ou seja, que Berlim se tornou, nos últimos cinco anos, a cidade preferida dos galeristas e artistas na Europa. A Confederação das Galerias Alemãs (BVDG) registra que a capital alemã tem hoje 350 galerias. Outros especialistas acreditam que este número pode chegar até a 500, o que significa um número maior que o registrado em Nova York.
Metrópole (barata) das artes
"A atmosfera de Berlim como metrópole é muito atraente, não só devido à arte. Onde as coisas acontecem, seja no âmbito social, político ou artístico, estão obviamente presentes muitos artistas importantes, tanto do país quanto estrangeiros", diz Klaus Gerrit Friese, presidente da BVDG. Atrás dos artistas vieram a Berlim, então, incontáveis galeristas.
Bildunterschrift: Neue Nationalgalerie, um dos lugares que abriga eventos da Bienal de Berlim
Outro fator que atrai artistas à capital alemã é o fato de que "aqui se pode viver com muito menos dinheiro do que em outras cidades européias. Paga-se muito menos tanto por um apartamento quanto por um ateliê", lembra o galerista Martin Mertens. Para alugar a sua galeria num prédio onde estão também alojadas outras vinte galerias na Brunnenstrasse, no bairro Mitte, Mertens paga 400 euros por mês. "Em Paris, Hamburgo ou Londres teria que gastar muito mais", diz o galerista.
Longa tradição
A tradição de Berlim como "metrópole das artes" é longa e vem dos anos 1920, lembra o galerista Thomas Schulte no International Herald Tribune. Um dos fatores que propiciam essa atração exercida pela cidade sobre os artistas é sua localização, no centro da Europa. Embora interrompida durante o período do regime nazista, a cidade parece que vem recuperando toda a sua aura desde a queda do Muro, em 1989.
Uma questão, porém, paira no ar: como (sobre)vivem marchants e galeristas numa cidade que, de acordo com os padrões europeus, é considerada pobre e isenta de uma população com alto poder aquisitivo? Segundo Friese, há realmente boa parte da população da cidade sem poder de compra, embora isso não tenha tanta importância.
Mais relevante neste contexto é a fascinação e o movimento em torno do cena artística. "Além disso, todo mundo espera que, aos poucos, se crie um círculo bem estruturado de colecionadores como na região da Renânia. É esperar mais cinco anos para ver o que os números dizem".
Influência dos grandes colecionadores
Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: O artista Tim Eitel, representante da 'Escola de Leipzig', mudou-se para BerlimNa opinião de Mertens, nem é preciso esperar tanto, uma vez que já são visíveis os sinais de aumento do poder aquisitivo no circuito artístico da cidade. Muito importante neste sentido, segundo ele, é a presença dos grandes colecionadores que se mudaram para a cidade e expõem suas coleções ao público, entre eles Boros, o casal Hoffmann, Haubrock e Schürmann.
Com a manchete Cada um constrói seu museu, o semanário Die Zeit publicou recentemente uma matéria sobre o poder que esses colecionadores adquiriram em Berlim. E como eles, desta forma, ditam os rumos da cultura alemã.
http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,3255761,00.html
Até o próximo 15 de junho, a promessa dos organizadores da 5ª Bienal de Berlim é a de que a cidade respire arte dia e noite. Enquanto o programa diurno da mostra tem quatro estações com trabalhos recentes de artistas contemporâneos de todo o mundo, a oferta noturna tem nada menos que 63 eventos espalhados por toda a cidade. As exposições da Bienal são acompanhadas de concertos, shows, sessões de cinema, performances, palestras e oficinas.
A idéia é tornar público o que já se sabe há muito no circuito das artes plásticas, ou seja, que Berlim se tornou, nos últimos cinco anos, a cidade preferida dos galeristas e artistas na Europa. A Confederação das Galerias Alemãs (BVDG) registra que a capital alemã tem hoje 350 galerias. Outros especialistas acreditam que este número pode chegar até a 500, o que significa um número maior que o registrado em Nova York.
Metrópole (barata) das artes
"A atmosfera de Berlim como metrópole é muito atraente, não só devido à arte. Onde as coisas acontecem, seja no âmbito social, político ou artístico, estão obviamente presentes muitos artistas importantes, tanto do país quanto estrangeiros", diz Klaus Gerrit Friese, presidente da BVDG. Atrás dos artistas vieram a Berlim, então, incontáveis galeristas.
Bildunterschrift: Neue Nationalgalerie, um dos lugares que abriga eventos da Bienal de Berlim
Outro fator que atrai artistas à capital alemã é o fato de que "aqui se pode viver com muito menos dinheiro do que em outras cidades européias. Paga-se muito menos tanto por um apartamento quanto por um ateliê", lembra o galerista Martin Mertens. Para alugar a sua galeria num prédio onde estão também alojadas outras vinte galerias na Brunnenstrasse, no bairro Mitte, Mertens paga 400 euros por mês. "Em Paris, Hamburgo ou Londres teria que gastar muito mais", diz o galerista.
Longa tradição
A tradição de Berlim como "metrópole das artes" é longa e vem dos anos 1920, lembra o galerista Thomas Schulte no International Herald Tribune. Um dos fatores que propiciam essa atração exercida pela cidade sobre os artistas é sua localização, no centro da Europa. Embora interrompida durante o período do regime nazista, a cidade parece que vem recuperando toda a sua aura desde a queda do Muro, em 1989.
Uma questão, porém, paira no ar: como (sobre)vivem marchants e galeristas numa cidade que, de acordo com os padrões europeus, é considerada pobre e isenta de uma população com alto poder aquisitivo? Segundo Friese, há realmente boa parte da população da cidade sem poder de compra, embora isso não tenha tanta importância.
Mais relevante neste contexto é a fascinação e o movimento em torno do cena artística. "Além disso, todo mundo espera que, aos poucos, se crie um círculo bem estruturado de colecionadores como na região da Renânia. É esperar mais cinco anos para ver o que os números dizem".
Influência dos grandes colecionadores
Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: O artista Tim Eitel, representante da 'Escola de Leipzig', mudou-se para BerlimNa opinião de Mertens, nem é preciso esperar tanto, uma vez que já são visíveis os sinais de aumento do poder aquisitivo no circuito artístico da cidade. Muito importante neste sentido, segundo ele, é a presença dos grandes colecionadores que se mudaram para a cidade e expõem suas coleções ao público, entre eles Boros, o casal Hoffmann, Haubrock e Schürmann.
Com a manchete Cada um constrói seu museu, o semanário Die Zeit publicou recentemente uma matéria sobre o poder que esses colecionadores adquiriram em Berlim. E como eles, desta forma, ditam os rumos da cultura alemã.
http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,3255761,00.html
Deleuze
Deleuze dizia “Resistir é criar”. Só pelo fato de criar estamos resistindo aos valores dominantes. Não é necessário para isso fazer teatro politico ou engajado. O teatro e a escrita recolocam o corpo na sua densidade, fora dos fluxos controlados. Isso em si já é válido.
Tania Alice
Tania Alice
Tania Alice
Tania Alice é escritora, encenadora e doutora em Letras e Artes pela Universidade de Aix-Marseille I (França). Atualmente, é professora de Estética Teatral na Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Escreveu e dirigiu, entre outros, Um breve retrato da dor (dá pra sentir), inspirado no trabalho da performer Sophie Calle, SerOuNãoSer.com (CE) e dirigiu O Amor de Fedra de Sarah Kane, em co-direção com Gilson Motta (MG/RJ). Publicou o livro infantil Todo mundo sabe! com ilustrações de Christophe Esnault (Omni Editora, 2005), a trilogia infantil Solo para Dona Tartaruga, Por Água Abaixo (ou: A incrível História de dois Peixes-Palhaço) e Segredo no Ar, com ilustrações de Sanzio Marden, bem como vários contos, poesias e ensaios em revistas, jornais e na Internet. Estréia com "Blue Note Insônia", prefaciado por Guiomar de Grammont, que será lançado após a sua apresentação em performance.A ENTREVISTA:
Disse Fernando Pessoa, por intermédio de Alberto Caieiro, ou vice-versa: “Se depois de eu morrer quiserem escrever a minha biografia, não há nada mais fácil. Tem só duas datas – a da minha nascença e a da minha morte”, por origem, pensando na África por onde andaram e viveram Pessoa e Arthur Rimbaud, o que é nascer na França e depois partir ao Brasil?
Tem um ditado que diz que quem pede identidade é a polícia. Gosto dessa idéia da Pós-Modernidade como geradora de identidades flutuantes, de seres moveis, em perpétua definição. Um pai gaúcho e uma mãe francesa, uma vida passada na França, na Alemanha, na Inglaterra, no Canadá e na Islândia acabam gerando um pensamento nômade. As vivências nós transformam e tentamos transformar essas vivências criando. Henry Miller diz que o artista vive duplamente: uma intensidade vivida e uma intensidade criada. Tudo se torna duplo.
Antes de chegar em definitivo ao Brasil, como imaginava a Lusitânia Brasileira ainda morando nas terras de Paul Verlaine?
Em Marseille, com seu cosmopolitismo, suas ruas bagunçadas, a música árabe, o convivio com todas as etnias, da Afríca do Norte à Cuba, eu trabalhava em uma associação que ajudava a resolver os documentos de brasileiros que chegavam na França. Luis Fernando Verissimo retrata com muito humor essa situação de chegada e adaptação. Nas chegadas, esperávamos no aeroporto o calor brasileiro. Fundamentalmente diferente do frio europeu que acaba esvaziando os relacionamentos humanos.
Que paralelos, você, Tania Alice, pode fazer entre as jovens poéticas realizadas na França e no Brasil?
Creio que a globalizazão, apesar dos efeitos econômicos e sociais desastrosos, teve como lado positivo a mixigenação cultural. Os meios de comunicação da mass midia (internet, televisão...) geraram um intercâmbio muito grande entre poéticas, que se tornaram híbridas. A diferença entre um poeta brasileiro radicado na França e um poeta francês radicado em São Paulo? Creio que seria dificil de definir. O paralelo, com certeza, é a resistência que ambos tem à grande máquina do “globalitarismo”, a resistência aos mecanismos produtivistas através da palávra, o engajamento no caminho artístico como um caminho irrevogável – mesmo se o preço dessa escolha é alto.
França com destino ao Ceará, como foi viver no Nordeste Brasileiro, e talvez sentir que realmente o Brasil são muitos Brasis?
O Nordeste é uma terra das mais acolhedoras. Há uma grande disparidade entre as condições econômicas e a qualidade das pesquisas artísticas, que infelizmente tem pouca visibilidade no circuito nacional. No Ceará, tive a oportunidade de trabalhar com artístas incríveis, como, por exemplo, o artista plástico Sanzio Marden (que realizou as ilustrações de três livros infantis meus), o artista plástico Wilson Neto, a pesquisadora e bailarina Andréa Bardawill e seu Centro de Pesquisa do Alpendre, o poeta Daniel Glaydson, o grupo de pesquisadores e artistas chamado “Peripécias”, que reune dramaturgos do Ceará como Pablo Assumpção (agora pesquisador em Nova York), Aldo Marcozzi (Professor da UVA/Sobral), Fran Teixeira (Professora do CEFET/CE) ou Marcos Barbosa (Professor da UFBA), sem contar nossa Cia “Atemporal33”, com a qual montamos vários trabalhos performáticos e espetáculos. Certamente estou esquecendo vários artistas, mas apesar das dificeis condições de inserção no circuito artístico nacional, a intensidade que une e motiva as pesquisas são comuns em todos os Brasis – em todos os países.
Desceu ao sudeste para Belo Horizonte, onde viveu de passagem, que diferenças são possíveis entre os povos abaixo e acima da Bahia?
É muito dificil descrever tal diferença sem cair no perigo da generalização. Não acredito na fixidade da identidade, então, é complicado generalizar. O Ceará, como o Rio de Janeiro, apesar das dificuldades geradas pelo contexto econômico e que acabam gerando reações como a violência e suas consequencias – uma forma de sair da invisibilidade para ir para a visibilidade - são duas experiências extremamente enriquecedoras.
Rápida como um relâmpago, saiu de Minas Gerais para morar no Rio de Janeiro, mesmo enfrentando uma viagem semanal a Ouro Preto, onde leciona Estética teatral na UFOP (Universidade Federal de Ouro Preto), que desilusão aconteceu nos currais de Minas ou que ilusão ascendeu nos adros de São Sebastião?
Cada lugar do mundo tem seus encantos e suas dificuldades. A questão é encontrar um acordo, uma harmonia entre exterior e interior.
Sendo uma pessoa de Teatro e fazendo uma poesia híbrida, que limites ao leu existem entre as cenas das artes cênicas e as penas das artes poéticas?
A essência do teatro é coletiva. É uma criação conjunta, que gera uma dependência mútua entre todas as pessoas envolvidas, do cenotécnico ao dramaturgo, do cenógrafo ao iluminador, do encenador ao ator, do figurinista ao sonoplasta, do produtor ao programador visual, e por aí vai. Há uma moda que tende a cristalizar essa vivência coletiva com o rótulo de processo colaborativo. Mas todo teatro é colaborativo, coletivo, enfim, essa é a essência mesmo do teatro. A criação poética é individual. Depende de você, e das palavras e do silêncio da noite que as fazem aparecer na hora em que justamente, os outros não as estão usando.
Como foi encenar “O Amor de Fedra” da Sarah Kane com alunos da UFOP que integram o núcleo da Cia Partículas Elementares e depois enfrentar uma pequena temporada em Belo Horizonte no Teatro da Cidade?
A experiência da encenação foi muito estimulante, pois uniu uma pesquisa teórica – que ando desenvolvendo há algum tempo sobre a adaptação de clássicos na contemporaneidade – e prática, pois sempre tive vontade de montar esse texto de Sarah Kane. Sarah Kane é uma das maiores dramaturgas da atualidade, que se suicidou aos 29 anos, deixando textos de um impacto muito grande. A co-direção com Gilson Motta foi uma experiência extremamente enriquecedora, porque você cresce cotidianamente ao seu lado – artisticamente e humanamente. A disponibilidade e criatividade do elenco e de todas as pessoas envolvidas no projeto como os Professores Eloisa Brantes, Sandra Parra e Berilo Luigi, também foram fantásticas. Enfim, apesar das dificuldades, foi uma experiência muito interessante. A temporada em Belo Horizonte porém foi ligada a muitas dificuldades. O acessor de imprensa que escolhemos não divulgou o espetáculo, e com isso, tivemos pouco público. Mas esperamos voltar, em outras condições.
A exemplo de diretores de teatro que tanto fundam como afundam atores, o que realmente é preciso na construção de um personagem, pensando, por exemplo, nas experiências realizadas por Jersy Grotowski?
No teatro contemporâneo, o personagem é desconstruido. Principalmente na performance. O que se precisa para construir um personagem é complexo. Como referências principais nesse sentido, citaria as pesquisas sistematizadas de Stanislavski, como “A Construção do Personagem” ou “A preparação do ator”, que elaborou um verdadeiro sistema teatral nesse sentido. Claro, as pesquisas de Grotowski, que você citou, mas também Eugênio Barba, entre muitos outros, complementam de forma interessante essa pesquisa. Mas a resposta a essa pergunta merece um livro.
Se a vida é um palco ao vivo, como é possível a um intérprete transformar o eu sujeito em si em um outro, lembrando a frase de Arthur Rimbaud, “eu é um outro”?
A arte é por essência a abertura à alteridade. Por isso mesmo ela é a vida intensificada.
Ou seja encenar ou seja escrever, Tania Alice, ou seja viver, como é viver nesse Brasil onde vivemos uma jornada em crise de todos os partidos políticos, a arte é uma política, ou não saimos da pedra medieval?
Deleuze dizia “Resistir é criar”. Só pelo fato de criar estamos resistindo aos valores dominantes. Não é necessário para isso fazer teatro politico ou engajado. O teatro e a escrita recolocam o corpo na sua densidade, fora dos fluxos controlados. Isso em si já é válido.
A exemplo de uma bula-poema “Egolit” que andou pela internet, o que pensa sobre os artistas predadores e parasitas que vivem sobre o holocausto do ego?
Egolit é indicado para o tratamento da egocentricidade mórbida. Está disponível em todas as farmácias virtuais. Em outras palavras: tem cura.
Por marketing, como entender o jornalismo cultural quando a ordem dos primeiros cadernos de cultura é editar segundo a cópula de uma rendição capital?
No teatro, a gente se depara muito com essa questão da produção. Como entrar no circuito cultural, na divulgação dos cadernos de cultura é um pensamento que muitas vezes se opõe ao ideal do encenador, que precisa de tempo e concentração para a criação. Por isso, a figura do produtor se torna indispensável. Em poesia, já sabemos que o público é restrito, que não entramos em circuitos de rendição capital. A criação parte por outra via, as vezes – por isso mesmo – mais estimulante.
Antes de escrever “Blue Note Insônia”, o que viveu ou pensou que talvez tenha servido de provocação para essa escrita que é ao mesmo tempo poética e cênica?
“O homem só pode cometer um pecado: esse de não viver plenamente sua vida”, diz Henry Miller. Na medida do possível, tento não pecar.
Sendo a poesia um escrever em estado de cio, como afirmou Rainer Maria Rilke em um trecho de suas “Cartas a um jovem poeta”, pensando ainda em “Blue Note Insônia”, o que signica a epígrafe de José Saramago e a dedicatória a Gilson?
“Se pode crescer para nós uma flor sem limite é somente porque eu trago a vida aqui na voz” (Caetano Veloso). Na mesma música ele ainda diz: “O amor escraviza, mas é a única libertação”.
Escrever como quem perde a mão, lembrando um poeta anônimo, o que é preciso para empunhar os dedos e atravessar a página em branco?
Verificar quem está do outro lado...
Pensa que a poesia é um gênero da literatura ou isso não tem importância uma vez que tanto os poetas hibernam em silêncio como as escolas fecham as suas portas?
A poesia, talvez, é a arte mais distante das preocupações ligadas ao ego-trip, ao rendimento, ao desejo do reconhecimento, entre outros. A poesia é de essência espiritual... Abra a porta – o sol está atrás.
Você, Tania Alice, também publicou três livros infantis pelo projeto de ecologia “Manuelzão”, escrever é escrever e pronto, ou fazer literatura infantil é o mesmo que sair aos domingos com uma criança ao parque de diversões?
Há pessoas que fazem teatro infantil ou escrevem livros para crianças para poder sobreviver no grande Luna Park audiovisual, como diz José Saramago. Essa postura é uma das mais deprimentes que existem ao meu ver. As crianças são os leitores de amanhã, a poesia é constantemente presente no mundo infantil. A criatividade e a abertura de espírito das crianças é uma experiência fantástica. Creio que as crianças merecem a maior exigência no que diz respeito a criação. Esse tipo de criação parte de uma necessidade diferente, mas não menos intensa. No caso dos livros do projeto Manuelzão, juntou com uma preocupação ecológica: quem pode salvar o nosso planeta são as crianças, os leitores de amanhã.
Aliás, Tania Alice, puxando o mercado infantil como proa de salvação a muitos editores e escritores, será que vender fruta podre não seria o mesmo que imprimir estorinhas coloridas?
Existe um preconceito muito grande em relação à literatura e teatro infantil, devido, justamente, à essa literatura de consumo, que você define como “fruta podre”. Mas existem frutas verdadeiras, com o sabor de outros possíveis.
Ao reler a “Bonequinha Preta” de Alaíde Lisboa de Oliveira para a minha filha Jade, fiquei pensando em algo de antropologia, a minha pergunta é se você deseja uma escrita verdade que nasça da vida ou escrever é um mero exercício lúdico?
Creio que se não há necessidade, não há escrita... Para exercicios lúdicos, tem xadrez, baralho, outras coisas, enfim. Não algo tão vital como a literatura.
A sua “Blue Note Insônia” me parece uma realização poética nascida de uma experiência de vida, e mesmo que não seja, como é escrever com gotas de sangue e deixar ao leitor um sentido de verdade?
Talvez isso seja devido a uma perfusão poética distanciada no tempo... Veias ligadas pelas mesmas dores e pelos mesmos desejos, num espaço/tempo diferente.
Apenas experiência de linguagem ou habitar o olimpo de um dicionário é o mesmo que fantasiar um verso, uma estrofe, um poema, e libertar as letras como animais que jorram a ira?
As palavras curam, as palávras matam. O silêncio também. É a lição das trevas.
Por fim, apenas mais uma simples pergunta ao duplo, Tânia Alice, o que é poesia e o que é poema?
Poesia... Poesia é o potencial da vida revelado. O sol emergente em olhos deitados. Poema é um trecho dessa intensidade, quando ela se deixa captar e se faz palavra.
...........................................................................................................................................................*Wilmar Silva, poeta, é curador do projeto Terças Poéticas – realização da Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais, através de uma parceria entre Suplemento Literário e Fundação Clóvis Salgado.
Disse Fernando Pessoa, por intermédio de Alberto Caieiro, ou vice-versa: “Se depois de eu morrer quiserem escrever a minha biografia, não há nada mais fácil. Tem só duas datas – a da minha nascença e a da minha morte”, por origem, pensando na África por onde andaram e viveram Pessoa e Arthur Rimbaud, o que é nascer na França e depois partir ao Brasil?
Tem um ditado que diz que quem pede identidade é a polícia. Gosto dessa idéia da Pós-Modernidade como geradora de identidades flutuantes, de seres moveis, em perpétua definição. Um pai gaúcho e uma mãe francesa, uma vida passada na França, na Alemanha, na Inglaterra, no Canadá e na Islândia acabam gerando um pensamento nômade. As vivências nós transformam e tentamos transformar essas vivências criando. Henry Miller diz que o artista vive duplamente: uma intensidade vivida e uma intensidade criada. Tudo se torna duplo.
Antes de chegar em definitivo ao Brasil, como imaginava a Lusitânia Brasileira ainda morando nas terras de Paul Verlaine?
Em Marseille, com seu cosmopolitismo, suas ruas bagunçadas, a música árabe, o convivio com todas as etnias, da Afríca do Norte à Cuba, eu trabalhava em uma associação que ajudava a resolver os documentos de brasileiros que chegavam na França. Luis Fernando Verissimo retrata com muito humor essa situação de chegada e adaptação. Nas chegadas, esperávamos no aeroporto o calor brasileiro. Fundamentalmente diferente do frio europeu que acaba esvaziando os relacionamentos humanos.
Que paralelos, você, Tania Alice, pode fazer entre as jovens poéticas realizadas na França e no Brasil?
Creio que a globalizazão, apesar dos efeitos econômicos e sociais desastrosos, teve como lado positivo a mixigenação cultural. Os meios de comunicação da mass midia (internet, televisão...) geraram um intercâmbio muito grande entre poéticas, que se tornaram híbridas. A diferença entre um poeta brasileiro radicado na França e um poeta francês radicado em São Paulo? Creio que seria dificil de definir. O paralelo, com certeza, é a resistência que ambos tem à grande máquina do “globalitarismo”, a resistência aos mecanismos produtivistas através da palávra, o engajamento no caminho artístico como um caminho irrevogável – mesmo se o preço dessa escolha é alto.
França com destino ao Ceará, como foi viver no Nordeste Brasileiro, e talvez sentir que realmente o Brasil são muitos Brasis?
O Nordeste é uma terra das mais acolhedoras. Há uma grande disparidade entre as condições econômicas e a qualidade das pesquisas artísticas, que infelizmente tem pouca visibilidade no circuito nacional. No Ceará, tive a oportunidade de trabalhar com artístas incríveis, como, por exemplo, o artista plástico Sanzio Marden (que realizou as ilustrações de três livros infantis meus), o artista plástico Wilson Neto, a pesquisadora e bailarina Andréa Bardawill e seu Centro de Pesquisa do Alpendre, o poeta Daniel Glaydson, o grupo de pesquisadores e artistas chamado “Peripécias”, que reune dramaturgos do Ceará como Pablo Assumpção (agora pesquisador em Nova York), Aldo Marcozzi (Professor da UVA/Sobral), Fran Teixeira (Professora do CEFET/CE) ou Marcos Barbosa (Professor da UFBA), sem contar nossa Cia “Atemporal33”, com a qual montamos vários trabalhos performáticos e espetáculos. Certamente estou esquecendo vários artistas, mas apesar das dificeis condições de inserção no circuito artístico nacional, a intensidade que une e motiva as pesquisas são comuns em todos os Brasis – em todos os países.
Desceu ao sudeste para Belo Horizonte, onde viveu de passagem, que diferenças são possíveis entre os povos abaixo e acima da Bahia?
É muito dificil descrever tal diferença sem cair no perigo da generalização. Não acredito na fixidade da identidade, então, é complicado generalizar. O Ceará, como o Rio de Janeiro, apesar das dificuldades geradas pelo contexto econômico e que acabam gerando reações como a violência e suas consequencias – uma forma de sair da invisibilidade para ir para a visibilidade - são duas experiências extremamente enriquecedoras.
Rápida como um relâmpago, saiu de Minas Gerais para morar no Rio de Janeiro, mesmo enfrentando uma viagem semanal a Ouro Preto, onde leciona Estética teatral na UFOP (Universidade Federal de Ouro Preto), que desilusão aconteceu nos currais de Minas ou que ilusão ascendeu nos adros de São Sebastião?
Cada lugar do mundo tem seus encantos e suas dificuldades. A questão é encontrar um acordo, uma harmonia entre exterior e interior.
Sendo uma pessoa de Teatro e fazendo uma poesia híbrida, que limites ao leu existem entre as cenas das artes cênicas e as penas das artes poéticas?
A essência do teatro é coletiva. É uma criação conjunta, que gera uma dependência mútua entre todas as pessoas envolvidas, do cenotécnico ao dramaturgo, do cenógrafo ao iluminador, do encenador ao ator, do figurinista ao sonoplasta, do produtor ao programador visual, e por aí vai. Há uma moda que tende a cristalizar essa vivência coletiva com o rótulo de processo colaborativo. Mas todo teatro é colaborativo, coletivo, enfim, essa é a essência mesmo do teatro. A criação poética é individual. Depende de você, e das palavras e do silêncio da noite que as fazem aparecer na hora em que justamente, os outros não as estão usando.
Como foi encenar “O Amor de Fedra” da Sarah Kane com alunos da UFOP que integram o núcleo da Cia Partículas Elementares e depois enfrentar uma pequena temporada em Belo Horizonte no Teatro da Cidade?
A experiência da encenação foi muito estimulante, pois uniu uma pesquisa teórica – que ando desenvolvendo há algum tempo sobre a adaptação de clássicos na contemporaneidade – e prática, pois sempre tive vontade de montar esse texto de Sarah Kane. Sarah Kane é uma das maiores dramaturgas da atualidade, que se suicidou aos 29 anos, deixando textos de um impacto muito grande. A co-direção com Gilson Motta foi uma experiência extremamente enriquecedora, porque você cresce cotidianamente ao seu lado – artisticamente e humanamente. A disponibilidade e criatividade do elenco e de todas as pessoas envolvidas no projeto como os Professores Eloisa Brantes, Sandra Parra e Berilo Luigi, também foram fantásticas. Enfim, apesar das dificuldades, foi uma experiência muito interessante. A temporada em Belo Horizonte porém foi ligada a muitas dificuldades. O acessor de imprensa que escolhemos não divulgou o espetáculo, e com isso, tivemos pouco público. Mas esperamos voltar, em outras condições.
A exemplo de diretores de teatro que tanto fundam como afundam atores, o que realmente é preciso na construção de um personagem, pensando, por exemplo, nas experiências realizadas por Jersy Grotowski?
No teatro contemporâneo, o personagem é desconstruido. Principalmente na performance. O que se precisa para construir um personagem é complexo. Como referências principais nesse sentido, citaria as pesquisas sistematizadas de Stanislavski, como “A Construção do Personagem” ou “A preparação do ator”, que elaborou um verdadeiro sistema teatral nesse sentido. Claro, as pesquisas de Grotowski, que você citou, mas também Eugênio Barba, entre muitos outros, complementam de forma interessante essa pesquisa. Mas a resposta a essa pergunta merece um livro.
Se a vida é um palco ao vivo, como é possível a um intérprete transformar o eu sujeito em si em um outro, lembrando a frase de Arthur Rimbaud, “eu é um outro”?
A arte é por essência a abertura à alteridade. Por isso mesmo ela é a vida intensificada.
Ou seja encenar ou seja escrever, Tania Alice, ou seja viver, como é viver nesse Brasil onde vivemos uma jornada em crise de todos os partidos políticos, a arte é uma política, ou não saimos da pedra medieval?
Deleuze dizia “Resistir é criar”. Só pelo fato de criar estamos resistindo aos valores dominantes. Não é necessário para isso fazer teatro politico ou engajado. O teatro e a escrita recolocam o corpo na sua densidade, fora dos fluxos controlados. Isso em si já é válido.
A exemplo de uma bula-poema “Egolit” que andou pela internet, o que pensa sobre os artistas predadores e parasitas que vivem sobre o holocausto do ego?
Egolit é indicado para o tratamento da egocentricidade mórbida. Está disponível em todas as farmácias virtuais. Em outras palavras: tem cura.
Por marketing, como entender o jornalismo cultural quando a ordem dos primeiros cadernos de cultura é editar segundo a cópula de uma rendição capital?
No teatro, a gente se depara muito com essa questão da produção. Como entrar no circuito cultural, na divulgação dos cadernos de cultura é um pensamento que muitas vezes se opõe ao ideal do encenador, que precisa de tempo e concentração para a criação. Por isso, a figura do produtor se torna indispensável. Em poesia, já sabemos que o público é restrito, que não entramos em circuitos de rendição capital. A criação parte por outra via, as vezes – por isso mesmo – mais estimulante.
Antes de escrever “Blue Note Insônia”, o que viveu ou pensou que talvez tenha servido de provocação para essa escrita que é ao mesmo tempo poética e cênica?
“O homem só pode cometer um pecado: esse de não viver plenamente sua vida”, diz Henry Miller. Na medida do possível, tento não pecar.
Sendo a poesia um escrever em estado de cio, como afirmou Rainer Maria Rilke em um trecho de suas “Cartas a um jovem poeta”, pensando ainda em “Blue Note Insônia”, o que signica a epígrafe de José Saramago e a dedicatória a Gilson?
“Se pode crescer para nós uma flor sem limite é somente porque eu trago a vida aqui na voz” (Caetano Veloso). Na mesma música ele ainda diz: “O amor escraviza, mas é a única libertação”.
Escrever como quem perde a mão, lembrando um poeta anônimo, o que é preciso para empunhar os dedos e atravessar a página em branco?
Verificar quem está do outro lado...
Pensa que a poesia é um gênero da literatura ou isso não tem importância uma vez que tanto os poetas hibernam em silêncio como as escolas fecham as suas portas?
A poesia, talvez, é a arte mais distante das preocupações ligadas ao ego-trip, ao rendimento, ao desejo do reconhecimento, entre outros. A poesia é de essência espiritual... Abra a porta – o sol está atrás.
Você, Tania Alice, também publicou três livros infantis pelo projeto de ecologia “Manuelzão”, escrever é escrever e pronto, ou fazer literatura infantil é o mesmo que sair aos domingos com uma criança ao parque de diversões?
Há pessoas que fazem teatro infantil ou escrevem livros para crianças para poder sobreviver no grande Luna Park audiovisual, como diz José Saramago. Essa postura é uma das mais deprimentes que existem ao meu ver. As crianças são os leitores de amanhã, a poesia é constantemente presente no mundo infantil. A criatividade e a abertura de espírito das crianças é uma experiência fantástica. Creio que as crianças merecem a maior exigência no que diz respeito a criação. Esse tipo de criação parte de uma necessidade diferente, mas não menos intensa. No caso dos livros do projeto Manuelzão, juntou com uma preocupação ecológica: quem pode salvar o nosso planeta são as crianças, os leitores de amanhã.
Aliás, Tania Alice, puxando o mercado infantil como proa de salvação a muitos editores e escritores, será que vender fruta podre não seria o mesmo que imprimir estorinhas coloridas?
Existe um preconceito muito grande em relação à literatura e teatro infantil, devido, justamente, à essa literatura de consumo, que você define como “fruta podre”. Mas existem frutas verdadeiras, com o sabor de outros possíveis.
Ao reler a “Bonequinha Preta” de Alaíde Lisboa de Oliveira para a minha filha Jade, fiquei pensando em algo de antropologia, a minha pergunta é se você deseja uma escrita verdade que nasça da vida ou escrever é um mero exercício lúdico?
Creio que se não há necessidade, não há escrita... Para exercicios lúdicos, tem xadrez, baralho, outras coisas, enfim. Não algo tão vital como a literatura.
A sua “Blue Note Insônia” me parece uma realização poética nascida de uma experiência de vida, e mesmo que não seja, como é escrever com gotas de sangue e deixar ao leitor um sentido de verdade?
Talvez isso seja devido a uma perfusão poética distanciada no tempo... Veias ligadas pelas mesmas dores e pelos mesmos desejos, num espaço/tempo diferente.
Apenas experiência de linguagem ou habitar o olimpo de um dicionário é o mesmo que fantasiar um verso, uma estrofe, um poema, e libertar as letras como animais que jorram a ira?
As palavras curam, as palávras matam. O silêncio também. É a lição das trevas.
Por fim, apenas mais uma simples pergunta ao duplo, Tânia Alice, o que é poesia e o que é poema?
Poesia... Poesia é o potencial da vida revelado. O sol emergente em olhos deitados. Poema é um trecho dessa intensidade, quando ela se deixa captar e se faz palavra.
...........................................................................................................................................................*Wilmar Silva, poeta, é curador do projeto Terças Poéticas – realização da Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais, através de uma parceria entre Suplemento Literário e Fundação Clóvis Salgado.
O Avô
Frases do Avo para Alice
A Alice tambem tem razão nesse lance de machos do grupo. não é toda mulher que acha da hora ser chamada de "véio" e etc...
Pra ser mais claro: O avô quis dizer o seguinte: A menina Alice tem de parar de falar girias...
Aprende falar direito minina...
A Alice tambem tem razão nesse lance de machos do grupo. não é toda mulher que acha da hora ser chamada de "véio" e etc...
Pra ser mais claro: O avô quis dizer o seguinte: A menina Alice tem de parar de falar girias...
Aprende falar direito minina...
O Pintor respondeu
Pétalas sensíveis???? ????????? ????????? ????????AHHHHHHHHHHHHHHHH ALICE ACORDA VELHO!!!!!!! !!!!!!!!! !!!
Gente é gente, e todos nós somos amigos vc tá querendo o que? Uma separação de gêneros!!!!!! !!!!!!!!! !!!!!!!!! !!!!!???? ????????? ????????? ??????
O Pintor tem toda a liberdade de pitar na história pois é ele quem vai colori-la... Mas só confio nele pois ele nos da a possibilidade de também escolhermos as cores para compor toda a pintura...
Gente é gente, e todos nós somos amigos vc tá querendo o que? Uma separação de gêneros!!!!!! !!!!!!!!! !!!!!!!!! !!!!!???? ????????? ????????? ??????
O Pintor tem toda a liberdade de pitar na história pois é ele quem vai colori-la... Mas só confio nele pois ele nos da a possibilidade de também escolhermos as cores para compor toda a pintura...
Léo
"Alem de gente ou de homem ou mulher, a delicadeza e o bom trato não são uma questão de genero e sim de humanidade."
Leonardo Suave
Leonardo Suave
Por Yuri
"O som só sai bom mesmo quando ecoa no vazio livre de panico em nóis, independente de mover o corpo. "
Yuri Garfunkel
Yuri Garfunkel
Uma tese
Práticas artísticas contemporâneas: articulação entre as diferentes esferas do circuitoRoberto
Moreira JuniorLocation: http://www.tede.udesc.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=1156
A dissertação de mestrado Práticas Artísticas Contemporâneas:articulação entre as diversas esferas do circuito compreende de descrição e análise de atuação no circuito de arte empreendida por ações artistícas, ações curatoriais e ações críticas, tendo em vista as diferentes posições que vêm tomando desde o princípio da década de 1960. Os mecanismos que desenvolvem práticas para expandir as atividades institucionais são versões possíveis de uma estrutura insatisfatória. O que move a maioria dos projetos aqui abordados é uma necessidade de criar espaços de discussão para produção artística, configurando e constituindo um circuito. Tais práticas, sejam vinculadas a instituições ou não, formam um importante núcleo de atividades que desencadeiam outras possibilidades de leitura, entendimento e circulação de arte, estabelecendo zonas temporárias de intercâmbio por meio de proposições artísticas tais como: publicações, exposições, seminários, encontros, palestras, passeios, viagens, entre outros. A ação de reunir, negociar, produzir, organizar e difundir, envolve etapas imprescindíveis que se tornaram práticas recorrentes no atual circuito de arte. Aquela posição do artista que produz em seu ateliê, longe dos processos que antecedem a publicação/exposição/recepção de sua obra, não é mais a única condição. A hibridização das funções entre artista - curador - critico - agenciador - professor - etc, são princípios para se pensar a produção artística na atualidade. Neste sentido, insiro minha própria produção de artista, como um deflagrador de situações e processos que dizem respeito às relações híbridas da contemporaneidade. As múltiplas possibilidades existentes neste contexto fizeram com que os trabalhos realizados durante a pesquisa, estivessem sempre no limite, tencionando a permissividade frente ao circuito.
Moreira JuniorLocation: http://www.tede.udesc.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=1156
A dissertação de mestrado Práticas Artísticas Contemporâneas:articulação entre as diversas esferas do circuito compreende de descrição e análise de atuação no circuito de arte empreendida por ações artistícas, ações curatoriais e ações críticas, tendo em vista as diferentes posições que vêm tomando desde o princípio da década de 1960. Os mecanismos que desenvolvem práticas para expandir as atividades institucionais são versões possíveis de uma estrutura insatisfatória. O que move a maioria dos projetos aqui abordados é uma necessidade de criar espaços de discussão para produção artística, configurando e constituindo um circuito. Tais práticas, sejam vinculadas a instituições ou não, formam um importante núcleo de atividades que desencadeiam outras possibilidades de leitura, entendimento e circulação de arte, estabelecendo zonas temporárias de intercâmbio por meio de proposições artísticas tais como: publicações, exposições, seminários, encontros, palestras, passeios, viagens, entre outros. A ação de reunir, negociar, produzir, organizar e difundir, envolve etapas imprescindíveis que se tornaram práticas recorrentes no atual circuito de arte. Aquela posição do artista que produz em seu ateliê, longe dos processos que antecedem a publicação/exposição/recepção de sua obra, não é mais a única condição. A hibridização das funções entre artista - curador - critico - agenciador - professor - etc, são princípios para se pensar a produção artística na atualidade. Neste sentido, insiro minha própria produção de artista, como um deflagrador de situações e processos que dizem respeito às relações híbridas da contemporaneidade. As múltiplas possibilidades existentes neste contexto fizeram com que os trabalhos realizados durante a pesquisa, estivessem sempre no limite, tencionando a permissividade frente ao circuito.
Mesa-redonda 2: Arte Brasileira, Arte Internacional: caminhos possiveis
Relato
(por Daniela Maura Ribeiro/ coord. Priscila Arantes)
Na mesa-redonda “Arte Brasileira, Arte Internacional: Caminhos Possíveis”, três vertentes se delinearam nas falas de Felipe Chaimovich, Stéphane Huchet e Chus Martinez: nacionalismo e nacionalidade nas artes visuais, identidade e o mercado de arte.
Felipe Chaimovich abre sua palestra “Oposição entre arte nacional e internacional” apresentando o conceito de nação, que considera por si mesmo problemático, para confrontá-lo com a questão da nacionalidade. Fazendo referência a um texto de Ana Letícia Fialho (que também apresentou sua pesquisa sobre aquisições de obras pelo Moma-NY no simpósio Padrões aos Pedaços), publicado na revista eletrônica “Trópico” (http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2551,1.shl), Felipe conclui que a nacionalidade está em primeiro lugar no mercado de arte: “quem compra arte brasileira, é brasileiro; mexicana, é mexicano; norte-americana, é norte-americano; e assim por diante”, diz. Se por um lado Chaimovich demonstra a importância da nacionalidade como fator determinante quando se fala em circuito artístico internacional, por outro, aponta que a relação do conceito de nação com o mercado se torna ainda mais complexa quando se pensa em como determinada nação enxerga a arte de outra. Felipe cita como exemplo a arte latino-americana, que muitas vezes é encaixada em determinados estereótipos, criados pelo mercado internacional. Chaimovich lembra o caso das exposições do Museu Del Barrio (Nova Iorque) e pergunta se elas refletem a realidade da arte latino-americana, geralmente vista como exótica no exterior.
A fala de Felipe Chaimovich teve pontos em comum com a de Chus Martinez, que permeou sua apresentação com indagações sobre a razão pela qual a arte da nação espanhola é inexpressiva dentro do panorama da arte internacional. A curadora da sala Rekalde de Bilbao, enfatizou em sua palestra que a Espanha não tem de fato presença no cenário artístico internacional. Mas acredita que isso ocorre porque o mercado cultural espanhol está “sentado na cadeira do vitimismo”, e que como vítimas, os outros países europeus os esqueceram. Chus reflete a esse respeito que, para que a situação da Espanha mudasse, seu circuito artístico deveria reavaliar quando e onde querem estar e assim propiciar discursos. Ela acredita que a responsabilidade de se re-situar no panorama artístico internacional é da Espanha (dentro para fora e não o contrário). Entretanto, a curadora espanhola pergunta-se: “Somos capazes de criar instituições culturais, incorporar projetos e comunicarmo-nos com o público de futuro?” Ela se refere a resposta da Espanha para o próprio panorama incipiente de não circulação de sua arte nos últimos 30 anos (pós-ditadura): o que se fez foi promover a abertura desmedida de salas de exposições “cubo branco” para mostrar arte contemporânea. De acordo com Chus, essa atitude apenas replica modelos já existentes e serve somente para exibir obras. Para ela, ao invés de abrir espaços que não se configuram nem como galeria nem como museu, uma vez que não possuem nada além de área expositiva, seria necessário criar “instituições verdadeiras”, com a finalidade de gerar debate.
Já Stéphane Huchet buscou em sua fala “Da reprodução vivemos”, elementos relativos à identidade da arte brasileira, dos recortes de arte locais (Panoramas e as Representações nas Bienais) e de como uma arte feita em âmbito nacional pode se parecer a daquela feita em outros países. Huchet parte do paralelo entre a relação da arte nacional e internacional que considera “(...) complexa porque se, de um lado, o Brasil é capaz de se projetar no futuro, acreditando que este define uma parte de sua essência, ele parece ser dificilmente capaz de estruturar de maneira duradoura uma ‘retro-perspectiva’ histórica sobre, por exemplo, sua arte”. Stéphane observa que a arte contemporânea é formada “por justaposições e pela soma de idiossincrasias”, como o que se vê nos Panoramas e nas Representações nas Bienais, que “são apenas recortes locais no meio de outros recortes praticados em outros lugares”. E que a arte brasileira compõe “uma parte do grande corpo da arte contemporânea global”. A partir disso, Huchet reflete sobre a questão do nacional e pergunta: “Como uma nação pode aparecer através de sua arte? O que nos garante que as linhas de forças que podemos ressaltar numa produção dita ‘nacional’ não se parecem com as de outros países?” Ele aponta que “a partir de sua situação específica a arte brasileira discute questões compartilhadas em outros lugares” e afirma que pensa “que poderia se falar de regionalismo ‘nacional’ na produção artística internacional”. Para Huchet não existe mais “um perigo de ‘nacionalismo’ dentro da arte contemporânea porque ela gera produções e expressões muito abertas (...)”. Ele não acredita que a circulação de arte nas exposições, sobretudo a brasileira, possa parecer nacionalista. Ele entende que “a produção brasileira alimenta ‘naturalmente’ um território capaz de ser auto-suficiente”. Apesar disso, Stéphane Huchet aponta a dificuldade da arte brasileira “entrar no circuito oficial da historiografia global da arte” e reflete que a própria divisão que ainda é feita em alguns cursos de História da Arte entre arte brasileira e não brasileira, favorece essa situação. Para ele deveria haver “uma integração maciça da história da arte brasileira” e menciona, por exemplo, que a “famosa saída do quadro”, não deveria ser creditada apenas a Frank Stella e Donald Judd, como também aos artistas neo-concretos brasileiros. Sob esse aspecto Huchet acredita que “(...) esse afastamento da arte brasileira também é gerado pela ausência de uma tradição historiográfica capaz de lançar e consolidar uma perspectiva histórica sobre a arte daqui.” Com relação ao aspecto da “reprodução” que menciona no título da sua fala, Stéphane Huchet reflete sobre a “circulação subterrânea ou não dos modelos” e oferece como exemplo a exposição Red, de Robert Nickas, realizada em 1986, e Desvio para o Vermelho, de Cildo Meireles, anterior a Red, traçando paralelos entre ambas a partir da idéia de intenção e intencionalidade.
No debate final, a partir de uma questão da diretora do Paço das Artes, Daniela Bousso, sobre o conflito de interesses entre a área curatorial e institucional, Felipe Chaimovich acredita que cabe ao Brasil o papel de fazer com que a arte produzida aqui seja lida corretamente lá fora, pensamento compartilhado por Chus Martinez, a respeito da arte espanhola. Chus pergunta “O que é internacional?” e menciona que o artista espanhol Juan Muñoz só ficou conhecido na Espanha depois que passou a fazer parte do acervo da Tate Modern, em Londres. Chus acredita que os mercados econômico e cultural não estão de acordo, e que é de responsabilidade de cada país fazer algo com o que tem. Chus coloca que vitimismo é uma maneira de situar-se e que o mercado não faz falta para o trabalho dela, uma vez que não se pauta no mercado de galerias para escolher os artistas com quais trabalha na Sala Rekalde. Stephane Huchet coloca que se estava esquecendo a importância do artista nesse panorama. A debatedora Betty Leirner, presente no simpósio graças ao apoio da Sociedade Suiça de Mulheres Artistas Visuais, relatou sua experiência como artista que, tendo residido em diversos países, evita a identidade de artista brasileira, trabalhando com o conceito da "nowhereland", o país comum a todos. O debatedor Márcio Doctors agradece a Huchet por ter levantado a questão do papel do artista, fato que demonstrou que nem tudo se resumia a mercado como, sob seu ponto de vista, ficou caracterizada a fala de Chaimovich e Martinez. Felipe Chaimovich disse que trouxe a questão do mercado como apresentação de sua palestra e explica que não existe arte contemporânea sem mercado (um precisa do outro). Cita o exemplo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que é mantido principalmente pela da iniciativa privada (elite paulistana), com a colaboração do setor público. Daniela Bousso completou que se torna necessário ampliar a idéia de mercado para todos os circuitos que venham a constituí-lo.
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_sem/pad-ped0/documentacao-f/mesa_02/mesa02_relato
(por Daniela Maura Ribeiro/ coord. Priscila Arantes)
Na mesa-redonda “Arte Brasileira, Arte Internacional: Caminhos Possíveis”, três vertentes se delinearam nas falas de Felipe Chaimovich, Stéphane Huchet e Chus Martinez: nacionalismo e nacionalidade nas artes visuais, identidade e o mercado de arte.
Felipe Chaimovich abre sua palestra “Oposição entre arte nacional e internacional” apresentando o conceito de nação, que considera por si mesmo problemático, para confrontá-lo com a questão da nacionalidade. Fazendo referência a um texto de Ana Letícia Fialho (que também apresentou sua pesquisa sobre aquisições de obras pelo Moma-NY no simpósio Padrões aos Pedaços), publicado na revista eletrônica “Trópico” (http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2551,1.shl), Felipe conclui que a nacionalidade está em primeiro lugar no mercado de arte: “quem compra arte brasileira, é brasileiro; mexicana, é mexicano; norte-americana, é norte-americano; e assim por diante”, diz. Se por um lado Chaimovich demonstra a importância da nacionalidade como fator determinante quando se fala em circuito artístico internacional, por outro, aponta que a relação do conceito de nação com o mercado se torna ainda mais complexa quando se pensa em como determinada nação enxerga a arte de outra. Felipe cita como exemplo a arte latino-americana, que muitas vezes é encaixada em determinados estereótipos, criados pelo mercado internacional. Chaimovich lembra o caso das exposições do Museu Del Barrio (Nova Iorque) e pergunta se elas refletem a realidade da arte latino-americana, geralmente vista como exótica no exterior.
A fala de Felipe Chaimovich teve pontos em comum com a de Chus Martinez, que permeou sua apresentação com indagações sobre a razão pela qual a arte da nação espanhola é inexpressiva dentro do panorama da arte internacional. A curadora da sala Rekalde de Bilbao, enfatizou em sua palestra que a Espanha não tem de fato presença no cenário artístico internacional. Mas acredita que isso ocorre porque o mercado cultural espanhol está “sentado na cadeira do vitimismo”, e que como vítimas, os outros países europeus os esqueceram. Chus reflete a esse respeito que, para que a situação da Espanha mudasse, seu circuito artístico deveria reavaliar quando e onde querem estar e assim propiciar discursos. Ela acredita que a responsabilidade de se re-situar no panorama artístico internacional é da Espanha (dentro para fora e não o contrário). Entretanto, a curadora espanhola pergunta-se: “Somos capazes de criar instituições culturais, incorporar projetos e comunicarmo-nos com o público de futuro?” Ela se refere a resposta da Espanha para o próprio panorama incipiente de não circulação de sua arte nos últimos 30 anos (pós-ditadura): o que se fez foi promover a abertura desmedida de salas de exposições “cubo branco” para mostrar arte contemporânea. De acordo com Chus, essa atitude apenas replica modelos já existentes e serve somente para exibir obras. Para ela, ao invés de abrir espaços que não se configuram nem como galeria nem como museu, uma vez que não possuem nada além de área expositiva, seria necessário criar “instituições verdadeiras”, com a finalidade de gerar debate.
Já Stéphane Huchet buscou em sua fala “Da reprodução vivemos”, elementos relativos à identidade da arte brasileira, dos recortes de arte locais (Panoramas e as Representações nas Bienais) e de como uma arte feita em âmbito nacional pode se parecer a daquela feita em outros países. Huchet parte do paralelo entre a relação da arte nacional e internacional que considera “(...) complexa porque se, de um lado, o Brasil é capaz de se projetar no futuro, acreditando que este define uma parte de sua essência, ele parece ser dificilmente capaz de estruturar de maneira duradoura uma ‘retro-perspectiva’ histórica sobre, por exemplo, sua arte”. Stéphane observa que a arte contemporânea é formada “por justaposições e pela soma de idiossincrasias”, como o que se vê nos Panoramas e nas Representações nas Bienais, que “são apenas recortes locais no meio de outros recortes praticados em outros lugares”. E que a arte brasileira compõe “uma parte do grande corpo da arte contemporânea global”. A partir disso, Huchet reflete sobre a questão do nacional e pergunta: “Como uma nação pode aparecer através de sua arte? O que nos garante que as linhas de forças que podemos ressaltar numa produção dita ‘nacional’ não se parecem com as de outros países?” Ele aponta que “a partir de sua situação específica a arte brasileira discute questões compartilhadas em outros lugares” e afirma que pensa “que poderia se falar de regionalismo ‘nacional’ na produção artística internacional”. Para Huchet não existe mais “um perigo de ‘nacionalismo’ dentro da arte contemporânea porque ela gera produções e expressões muito abertas (...)”. Ele não acredita que a circulação de arte nas exposições, sobretudo a brasileira, possa parecer nacionalista. Ele entende que “a produção brasileira alimenta ‘naturalmente’ um território capaz de ser auto-suficiente”. Apesar disso, Stéphane Huchet aponta a dificuldade da arte brasileira “entrar no circuito oficial da historiografia global da arte” e reflete que a própria divisão que ainda é feita em alguns cursos de História da Arte entre arte brasileira e não brasileira, favorece essa situação. Para ele deveria haver “uma integração maciça da história da arte brasileira” e menciona, por exemplo, que a “famosa saída do quadro”, não deveria ser creditada apenas a Frank Stella e Donald Judd, como também aos artistas neo-concretos brasileiros. Sob esse aspecto Huchet acredita que “(...) esse afastamento da arte brasileira também é gerado pela ausência de uma tradição historiográfica capaz de lançar e consolidar uma perspectiva histórica sobre a arte daqui.” Com relação ao aspecto da “reprodução” que menciona no título da sua fala, Stéphane Huchet reflete sobre a “circulação subterrânea ou não dos modelos” e oferece como exemplo a exposição Red, de Robert Nickas, realizada em 1986, e Desvio para o Vermelho, de Cildo Meireles, anterior a Red, traçando paralelos entre ambas a partir da idéia de intenção e intencionalidade.
No debate final, a partir de uma questão da diretora do Paço das Artes, Daniela Bousso, sobre o conflito de interesses entre a área curatorial e institucional, Felipe Chaimovich acredita que cabe ao Brasil o papel de fazer com que a arte produzida aqui seja lida corretamente lá fora, pensamento compartilhado por Chus Martinez, a respeito da arte espanhola. Chus pergunta “O que é internacional?” e menciona que o artista espanhol Juan Muñoz só ficou conhecido na Espanha depois que passou a fazer parte do acervo da Tate Modern, em Londres. Chus acredita que os mercados econômico e cultural não estão de acordo, e que é de responsabilidade de cada país fazer algo com o que tem. Chus coloca que vitimismo é uma maneira de situar-se e que o mercado não faz falta para o trabalho dela, uma vez que não se pauta no mercado de galerias para escolher os artistas com quais trabalha na Sala Rekalde. Stephane Huchet coloca que se estava esquecendo a importância do artista nesse panorama. A debatedora Betty Leirner, presente no simpósio graças ao apoio da Sociedade Suiça de Mulheres Artistas Visuais, relatou sua experiência como artista que, tendo residido em diversos países, evita a identidade de artista brasileira, trabalhando com o conceito da "nowhereland", o país comum a todos. O debatedor Márcio Doctors agradece a Huchet por ter levantado a questão do papel do artista, fato que demonstrou que nem tudo se resumia a mercado como, sob seu ponto de vista, ficou caracterizada a fala de Chaimovich e Martinez. Felipe Chaimovich disse que trouxe a questão do mercado como apresentação de sua palestra e explica que não existe arte contemporânea sem mercado (um precisa do outro). Cita o exemplo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que é mantido principalmente pela da iniciativa privada (elite paulistana), com a colaboração do setor público. Daniela Bousso completou que se torna necessário ampliar a idéia de mercado para todos os circuitos que venham a constituí-lo.
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_sem/pad-ped0/documentacao-f/mesa_02/mesa02_relato
CIRCUITOS COMPARTILHADOS
Circuitos Compartilhados
Compartilhamento do acervo da mostra circuitos em vídeo
a) Categoria: Acontecimentos/inter-relações
b) Apresentação:Compartilhamento do acervo da mostra circuitos em vídeo, cujo contexto curatorial foca os grupos e coletivos de artistas no Brasil, importante acontecimento na cena da arte contemporânea.A coleção é o mais completo acervo em vídeo sobre o tema, com um recorte abrangendo não somente os grupos mais recentes – cuja visibilidade social afirmou-se no meio artístico no início dos anos 2000 – como também estende-se a importantes iniciativas do gênero ocorridas nos anos 70, 80 e 90, indo mesmo até o limite temporal dos primeiros registros em vídeo dessas ações, quando a referida mídia passou a ser incorporada como linguagem de experimentação pelos artistas visuais, a exemplo das pioneiras experiências e fluxos coletivos coordenados por Paulo Bruscky e seu ARQUIVO BRUSCKY, ele mesmo, diga-se, um dos pioneiros do vídeo experimental no Brasil. Ou seja, o acervo da mostra circuitos em vídeo abrange a produção de quase 40 anos do que aqui denominamos como “arte contemporânea”, e inclui a participação de outros referenciais agentes da história recente da arte no Brasil, como o GPCI – Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos, pioneiro na pesquisa da arte tecnológica no Brasil; Grupo 3Nós3, Grupo Camelo, Torreão, CEP 20.000, CEIA - Centro de Experimentação e Informação em Arte, Ricardo Basbaum, entre outros. Atualmente a mostra é composta de 130 títulos de 57 coletivos de artistas brasileiros, com mais de 20h de programação, e a oportunidade de apoio viabilizará uma atualização ainda mais completa do projeto, reforçando tanto o aspecto histórico quanto o atual, e cerca de 30 outras iniciativas serão incorporadas à proposta, o que implicará na participação de 90 ações coletivas.O projeto aqui encaminhado consiste em atualizar o acervo e fazer 200 cópias da coleção para ser distribuída entre os participantes, pesquisadores e instituições culturais públicas do Brasil. Complementarmente, prevê-se a confecção de um material gráfico para documentar diversas outras contextualizações associadas ao projeto e aos participantes.A base de lançamento do projeto será Curitiba, na Cinemateca de Curitiba, onde ocorrerá a exibição da mostra numa semana de março de 2008. A Fundação Cultural de Curitiba – através de suas Diretorias de Ação Cultural e de Patrimônio – é a parceira institucional local do projeto.Além dessa parceria, outras complementares também já estão efetivadas, enunciando uma rede institucional interessada na guarda e compartilhamento do acervo (vide ANEXOS): Associação Cultural Videobrasil, Centro Cultural São Paulo, Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Departamento de Arte e Tecnologia da Universidade de Brasília, Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Centro de Formação em Artes Visuais da Fundação de Cultura da Cidade do Recife, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Projeto O Artista na Universidade do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná, Faculdade de Artes do Paraná.
c) Justificativa da interação:A mostra circuitos em vídeo articula-se com a questão do “Patrimônio Cultural como Arte” ao dialogar com as múltiplas materialidades do acontecimento artístico na sociedade contemporânea, nas reconceituações sobre circuito de arte, e na afirmação da autonomia dos indivíduos e coletividades frente ao espaço comum. É um repertório de experiências heterogêneas, de múltiplas linguagens, acervo de micropolíticas afirmando espaços e tempos singulares. É um patrimônio material, visto configurar-se como uma coleção de vídeos, um tipo específico de vídeo – documentários criativos; ação induzida e ficção documental; registro e vídeo experimental, simultaneamente – entretanto, para além dessa materialidade de mídia, refere-se também a outra dimensão da arte enquanto patrimônio, essa por vezes não mais objetual, e sim conceitual, performática, efêmera, circunstancial, relacional: a lógica e a poética dos acontecimentos.“Patrimônio Cultural como Tradição” incorpora aqui também a dimensão da contracultura, da tradição de rupturas, os ideários de subversão e ampliação da linguagem, da apropriação das tecnologias como instrumento de experimentação. E apresenta-se também como história da arte contemporânea. Sabemos, por exemplo, que as artes contemporâneas de Lygia Clark, Hélio Oiticica, Cildo Meireles e Paulo Bruscky já são Patrimônio Cultural não só nacional, como da Humanidade, pois o saber e a arte não tem fronteiras. E esses nomes referenciais e suas obras são até inspiração e base conceitual da mostra circuitos em vídeo. E como já dito, as diversas noções de circuito de arte e um olhar sobre o contemporâneo panorama dos grupos e coletivos de artistas evidenciam um conjunto de acontecimentos os quais já podemos também nominar de tradição, pois fazem parte do “espírito de época” atual. Uma tradição plural de configurações culturais, e ainda, dialogando entre si, através da instauração de diversas redes de trocas. Evidenciam-se então as cartografias e os fluxos sobre elas num constante redesenhar de fatos.Haverá noção de civilidade, de “Patrimônio Cultural como Civilização” numa arte que se coloca como contracultura, como anti-arte? Certamente. E nem precisamos dizer, por outro lado, o quanto de barbárie já foi empreendida pela Humanidade em nome de um suposto processo civilizatório: da extinção de nações indígenas à estigmatização da cultura árabe, muita atrocidade se edifica em nome da Civilização. Reavaliar os próprios códigos culturais e estéticos fazem parte da dinâmica de nossa sociedade, numa tentativa, talvez, de poder levar adiante ainda alguma diversidade existencial, sem sucumbir aos padrões homogeneizantes de Estados totalitários e Mercados globais. E o entendimento sobre essas reconceituações, a sistematização desses saberes, e o seu repasse as novas gerações compõem também parte desses fluxos civilizatórios. Distante da exclusiva oralidade, e mesmo da escrita como meio privilegiado, hoje os instrumentos multimidiáticos são também usados como registro de cultura e arte. Interpretações, motivações e experiência de vida são repassados através desses novos meios. Como projeto curatorial, discurso e perspectiva de compartilhamento de acervo, a circuitos em vídeo se identifica como diálogo civilizatório.Numa cultura na qual o envio de um formulário pela internet e o carimbo do correio tornam-se parte da legitimação das práticas sociais, e mesmo, processo de enunciação social da arte, torna-se importante estar atento ao horário de funcionamento da agência para que o ritual não perca o seu tempo de acontecimento. Apresento aqui ao ritual de legitimação social do IPHAN todo esse repertório de significações artísticas contemporâneas, sabedor de que, como prática social, a circuitos aqui em questão já está socialmente legitimada, entretanto sua escala de abrangência ainda não condiz com a dimensão simbólica que conquistou. E por isso inscreve-se nesse processo de seleção, não pela busca de status legitimador, e sim pela procura de parceria de compartilhamento. E como proposta, conteúdo e patrimônio, quer enxergar-se melhor compartilhada agora, no tempo presente, pois é arte de nosso tempo, não se conforma em ser objeto raro ou coleção histórica a ser reconhecida somente no futuro. E essa condição faz também parte daquilo que aqui foi proposto como “Patrimônio Cultural como Cosmogonia”, pois traduz e ativa o tempo presente de nossa complexa existência social. Gesto desviante, arquitetura de imaginários, multiplicação de sonhos, resistência cultural, subversão de valores, contracultura, encontro de alteridades. Tudo isso compõe os fundamentos dessa mostra. Subjacente aos ideários elencados, às autogestões culturais de circuitos artísticos, estão diferentes desejos libertários, de consciência e prazer. Mirações capazes de enxergar até uma relação mais respeitosa com o planeta que habitamos, entendendo como insuficientes as justificativas do progresso e da economia como bases para um projeto humano amplo. E na busca dessa outra arte e cultura capazes de nos reconectar com o Universo, também o Patrimônio Cultural da arte contemporânea se faz desejo de Cosmogonia.
d) Memorial descritivo:Atualmente o acervo da coleção constitui-se de mais de 130 filmes de 57 circuitos, com trabalhos de mais de 170 artistas. A mostra está composta por 11 programas, com cerca de 20h: MÍDIAS TÁTICAS; LUGAR; CORPO; BASE COMUNITÁRIA; RICARDO BASBAUM & NBP; MAURÍCIO DIAS E WALTER RIEDWEG/VIDEOBRASIL; ARQUIVO BRUSCKY; TORREÃO; CORPOS INFORMÁTICOS; CEIA – CENTRO DE EXPERIMENTAÇÃO E INFORMAÇÃO DE ARTE: MIP – MANIFESTAÇÃO INTERNACIONAL DA PERFORMANCE; COMUNIDADE ATIVISMO E A CENA DOWNTOWN – UM DOCUMENTÁRIO INDEPENDENTE SOBRE A CENA EXPERIMENTAL DE NOVA YORK.Os atuais participantes da mostra são: Ronald Duarte (RJ); Alexandre Vogler (RJ); Grupo Rradial (RJ); Luís Andrade (RJ); Cuquinha (PE); Telephone Colorido (PE); Atrocidades Maravilhosas (RJ); InterluxArteLivre (PR); PhP (RJ); noninoninono (PE); Super Loja Show (RJ); A Revolução Não Será Televisionada (SP); Rosana Ricalde e Felipe Barbosa (RJ); Grupo Urucum (AP & PA); Goto (PR); Fundação do Museu do Poste (PR); Laura Miranda e Denise Bandeira (PR); Rubens Mano (SP); Giordani Maia (RJ); spmb (Eduardo Aquino & Karin Shanski – Brasil/Canadá); Grupo Entorno (DF); Ducha / Laura Lima (RJ); Ricardo Basbaum (RJ); Acervo Casa Hoffmann (PR); Cristiane Bouger (PR); Grupo EmpreZa (GO); Rés do Chão (RJ); Marssares (RJ); Cabelo & Jarbas Lopes / Dado Amaral e Beto Valente (RJ); Wagner Malta Tavares (SP); Dia do Nada (PR);Ações Coletivas (PR); Rubens Pileggi (PR); Arte de Portas Abertas (RJ); Revelando Olhares dos Moradores da Ilha do Mel (PR); Martha Niklaus (RJ); Maurício Dias & Walter Riedweg / Fabiana Werneck e Marco del Fiol / Vídeobrasil (Brasil/Suíça); Arquivo Bruscky (PE); Márcio Almeida (PE);Torreão (RS); GPCI - Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos (DF); CEIA – Centro de Experimentação e Informação em Arte (MG); Desligare (PR); POIS (RS); EIA - Experiência Imersiva Ambiental (SP); GIA – Grupo de Interferência Ambiental (BA); Laranjas (RS); Cia Cachorra (SP); Projeto Matilha (SP);Catadores de histórias (SP); Ideário (AL); Zaratruta (SP); GIRA (SP); Teatro Monótono (PR); O Palhaço Leigo (SP); Menossão (SP); Poro (MG); Bijari (SP).Da primeira edição da mostra às circulações subseqüentes ela também tem sido espaço para a estréia de trabalhos, fato que agrega valor cultural à proposta inicial e adensa diversidade ao repertório curatorial. 11 títulos foram lançados na própria mostra circuitos em vídeo, tendo sua estréia e primeira exibição pública: Ação comum, de Rubens Mano; /aquilá/, do spmb (Eduardo Aquino e Karen Shanski); workshop com Willi Dorner, do acervo da Casa Hoffmann; Infração, de Marssares; Pipeiros dos Prazeres, de Goto; Fundação do Museu do Poste, de Octávio Camargo e outra coisa; Dia do Nada – 2005, Contorno, Almoço na Relva, Outros 500 e Desde, de Rubens Pileggi em parceria com outros artistas. A circuitos também estreou a coletânea com 14 vídeos do GPCI – Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos, de Brasília, compilação essa abrangendo 13 anos de produção de um dos pioneiros grupos de investigação da arte tecnológica no Brasil. Além disso, nela também ocorreu a primeira exibição no Brasil de Sensuality in (and) América, de Cristiane Bouger.A lista completa dos títulos que compõem o acervo da circuitos em vídeo encontra-se no próprio impresso do jornal OBS.: (EM ANEXO)A mostra circuitos em vídeo (1) agrega registros de ações de importantes circuitos artísticos autodependentes, convergindo para uma reflexão e visibilidade sobre o recente e intenso fenômeno cultural compreendido habitualmente como curadorias e programações independentes, espaços alternativos, coletivos de artistas, intervenções urbanas, arte de ativismo cultural e propostas envolvendo participação criativa (2). Em comum a essas diferentes práticas a interlocução mais direta entre arte e sociedade, processo esse conduzido por artistas através da proposição de diferentes estratégias de circulação de suas obras e ideários, simultaneamente à instauração de novas possibilidades de encontro com o público.A programação exibe produções de arte contemporânea, em sua maioria de origem brasileira e derivada das artes visuais, ainda que o ideário dessas proposições tenha antecedentes que remontem às vanguardas históricas do século XX, a exemplo do Dadaísmo, ou mesmo ao experimentalismo mais radical empreendido a partir dos anos 60, como o Grupo Fluxus.O termo autodependente é inspirado na fala do cineasta Werner Herzog, que o utiliza para reconceituar a expressão cinema independente, considerada por ele como inapropriada (3). Isto porque o processo de produção artística em questão é também um produto interdependente de diversos agentes produtivos e mecanismos econômicos. Sendo assim, ele não é independente, como se não dependesse de nada. O diferencial da produção autodependente reside, pois, no fato dela ser um trabalho cuja realização vincula-se primordialmente à autonomia de seu próprio propositor, inclusive na articulação e gestão de parcerias. Esse conceito serve também para outras áreas da produção artística e evidencia a questão da autogestão cultural, a capacidade de grupos de artistas estabelecerem suas próprias redes de diálogo e trocas culturais com a comunidade, incluindo aí alternativas de mecanismos para sua sustentabilidade econômica. A importância maior dessa autonomia afirma-se no desvencilhamento de parâmetros ditados pelo mercado global e Estado, na perspectiva de proposição de heterogeneidades culturais e na possibilidade de manifestação de conteúdos críticos mais radicais.A circuitos em vídeo é dedicada ao visionário artista Bruno Lechowski, um dos precursores dos circuitos artísticos autogeridos no Brasil através de seu Cineton, uma tenda para exposições, desmontável e nômade. Com ela o artista viajou pela Europa em 1925, e veio ao Brasil, em 1926. Lechowski teve passagens por Curitiba, São Paulo e Rio de Janeiro, onde passou a morar, até sua morte, tendo importante atuação na cena local (4).Realizo a curadoria da mostra circuitos em vídeo desde 2003, como desdobramento de pesquisas empreendidas desde 2000 sobre circuitos autodependentes nas artes visuais, estudos esses materializados na publicação de textos e na organização de encontros e mostras, ações empreendidas através do organismo artístico epa!, o qual gerencio (VER ANEXO com o currículo da epa!). O tema ainda convergiu para a Dissertação de Mestrado em Linguagens Visuais na EBA-UFRJ, intitulada Remix corpobras, defendida em 2004 e com orientação de Glória Ferreira.A circuitos em vídeo principiou como uma atividade de pesquisa e curadoria sobre a produção contemporânea em vídeo associada à autogestão em circuitos artísticos, focando trabalhos que pudessem traduzir o ideário e a prática de algumas dessas iniciativas. Mais do que unicamente registros, fato é que os próprios vídeos, além de complemento das obras ou das proposições, são também eles mesmos obras de arte, vídeo experimental. Isso é percebido através das diferentes singularidades de linguagem usadas na lida com o registro videográfico, desde a estratégia de filmagem empregada e subseqüente edição, até o uso de recursos textuais, sonoros ou visuais específicos sobre esse material. Em alguns casos até, o vídeo é, desde o início, a obra e o circuito, a exemplo dos trabalhos focados numa metacrítica à mídia televisiva.A mostra estreou em Curitiba, em maio de 2005, no ACT; e circulou por Londrina, em outubro/2005 (numa parceria com a Secretaria de Estado da Cultura do Paraná e Casa de Cultura da UEL); Rio de Janeiro, novembro/2005 (no Instituto de Artes da UERJ, dentro do projeto Ciclo de Vídeo-Arte – I Jornada de pensamentos sobre arte em vídeo do IART/UERJ); Maceió, dezembro/2005 (dentro da programação da 2ª edição do projeto Rede Nacional de Artes Visuais – FUNARTE, em parceria com a Secretaria Executiva de Cultura de Alagoas); Antonina-PR, julho/2006 (dentro da programação da 3ª edição do projeto Rede Nacional de Artes Visuais – FUNARTE, em parceria com o 16º Festival de Inverno da UFPR); São Paulo, novembro/2006 (junto ao encontro Reverberações); e Recife, maio/junho/2007 (no Centro de Formação em Artes Visuais da Fundação de Cultura da Cidade do Recife).A curadoria da mostra foi ainda motivo de palestra no Ciclo de Vídeo-Arte – I Jornada de pensamentos sobre arte em vídeo do IART/UERJ, no Rio de Janeiro, no final de 2005, e, recentemente, na mesa Arte Nômade do Encontros do Sul, no início de outubro de 2007, no Festival Internacional de Arte Eletrônica SESC-VideoBrasil, em São Paulo.
NOTAS(1) Este texto é derivado da apresentação da mostra circuitos em vídeo publicada no jornal OBS:, Curitiba: epa!, 2005.(2) Uma introdução mais aprofundada ao assunto dos circuitos artísticos e da autogestão cultural nas artes visuais pode ser encontrada no texto sentidos (e circuitos) políticos da arte, também de minha autoria, publicado nos site do Rizoma (http://www.rizoma.net/interna.php?id=250&secao=artefato ) e também no primeiro número da revista Primeira Pessoa, editada em João Pessoa e na publicação Surface Tension – Suplement 1 (Califórnia - EUA).(3) In: CAMARGO, Paulo, BRANDÃO, Carlos Augusto. Coração selvagem. Matéria e entrevista com Werner Herzog abordando seu recém-lançado filme Grizzly Man. Curitiba: Caderno G do Jornal Gazeta do Povo. 31 de janeiro de 2005.(4) Importante pesquisa sobre a obra de Lechowski pode ser acessada In: VIANNA BAPTISTA, Christine. Bruno Lechowski, a arte como missão. Curitiba: Museu de Arte do Paraná, 1991.
f) Ficha técnica:
Coordenador de pesquisa e produção:Goto (Newton Rocha Filho)
Equipe de filmagem e edição de vídeos, conversão de mídias:Vanessa Santos e Lúcio Araújo
Projeto gráfico:Simone Bittencourt
Estratégias de comunicação e divulgação:Guilherme Soares
Agência Cultural realizadora:ACT – Ateliê de Criação Teatral(Associada a epa! – expansão pública do artista)
Instituição local parceira:Fundação Cultural de Curitiba
Compartilhamento do acervo da mostra circuitos em vídeo
a) Categoria: Acontecimentos/inter-relações
b) Apresentação:Compartilhamento do acervo da mostra circuitos em vídeo, cujo contexto curatorial foca os grupos e coletivos de artistas no Brasil, importante acontecimento na cena da arte contemporânea.A coleção é o mais completo acervo em vídeo sobre o tema, com um recorte abrangendo não somente os grupos mais recentes – cuja visibilidade social afirmou-se no meio artístico no início dos anos 2000 – como também estende-se a importantes iniciativas do gênero ocorridas nos anos 70, 80 e 90, indo mesmo até o limite temporal dos primeiros registros em vídeo dessas ações, quando a referida mídia passou a ser incorporada como linguagem de experimentação pelos artistas visuais, a exemplo das pioneiras experiências e fluxos coletivos coordenados por Paulo Bruscky e seu ARQUIVO BRUSCKY, ele mesmo, diga-se, um dos pioneiros do vídeo experimental no Brasil. Ou seja, o acervo da mostra circuitos em vídeo abrange a produção de quase 40 anos do que aqui denominamos como “arte contemporânea”, e inclui a participação de outros referenciais agentes da história recente da arte no Brasil, como o GPCI – Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos, pioneiro na pesquisa da arte tecnológica no Brasil; Grupo 3Nós3, Grupo Camelo, Torreão, CEP 20.000, CEIA - Centro de Experimentação e Informação em Arte, Ricardo Basbaum, entre outros. Atualmente a mostra é composta de 130 títulos de 57 coletivos de artistas brasileiros, com mais de 20h de programação, e a oportunidade de apoio viabilizará uma atualização ainda mais completa do projeto, reforçando tanto o aspecto histórico quanto o atual, e cerca de 30 outras iniciativas serão incorporadas à proposta, o que implicará na participação de 90 ações coletivas.O projeto aqui encaminhado consiste em atualizar o acervo e fazer 200 cópias da coleção para ser distribuída entre os participantes, pesquisadores e instituições culturais públicas do Brasil. Complementarmente, prevê-se a confecção de um material gráfico para documentar diversas outras contextualizações associadas ao projeto e aos participantes.A base de lançamento do projeto será Curitiba, na Cinemateca de Curitiba, onde ocorrerá a exibição da mostra numa semana de março de 2008. A Fundação Cultural de Curitiba – através de suas Diretorias de Ação Cultural e de Patrimônio – é a parceira institucional local do projeto.Além dessa parceria, outras complementares também já estão efetivadas, enunciando uma rede institucional interessada na guarda e compartilhamento do acervo (vide ANEXOS): Associação Cultural Videobrasil, Centro Cultural São Paulo, Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Departamento de Arte e Tecnologia da Universidade de Brasília, Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Centro de Formação em Artes Visuais da Fundação de Cultura da Cidade do Recife, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Projeto O Artista na Universidade do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná, Faculdade de Artes do Paraná.
c) Justificativa da interação:A mostra circuitos em vídeo articula-se com a questão do “Patrimônio Cultural como Arte” ao dialogar com as múltiplas materialidades do acontecimento artístico na sociedade contemporânea, nas reconceituações sobre circuito de arte, e na afirmação da autonomia dos indivíduos e coletividades frente ao espaço comum. É um repertório de experiências heterogêneas, de múltiplas linguagens, acervo de micropolíticas afirmando espaços e tempos singulares. É um patrimônio material, visto configurar-se como uma coleção de vídeos, um tipo específico de vídeo – documentários criativos; ação induzida e ficção documental; registro e vídeo experimental, simultaneamente – entretanto, para além dessa materialidade de mídia, refere-se também a outra dimensão da arte enquanto patrimônio, essa por vezes não mais objetual, e sim conceitual, performática, efêmera, circunstancial, relacional: a lógica e a poética dos acontecimentos.“Patrimônio Cultural como Tradição” incorpora aqui também a dimensão da contracultura, da tradição de rupturas, os ideários de subversão e ampliação da linguagem, da apropriação das tecnologias como instrumento de experimentação. E apresenta-se também como história da arte contemporânea. Sabemos, por exemplo, que as artes contemporâneas de Lygia Clark, Hélio Oiticica, Cildo Meireles e Paulo Bruscky já são Patrimônio Cultural não só nacional, como da Humanidade, pois o saber e a arte não tem fronteiras. E esses nomes referenciais e suas obras são até inspiração e base conceitual da mostra circuitos em vídeo. E como já dito, as diversas noções de circuito de arte e um olhar sobre o contemporâneo panorama dos grupos e coletivos de artistas evidenciam um conjunto de acontecimentos os quais já podemos também nominar de tradição, pois fazem parte do “espírito de época” atual. Uma tradição plural de configurações culturais, e ainda, dialogando entre si, através da instauração de diversas redes de trocas. Evidenciam-se então as cartografias e os fluxos sobre elas num constante redesenhar de fatos.Haverá noção de civilidade, de “Patrimônio Cultural como Civilização” numa arte que se coloca como contracultura, como anti-arte? Certamente. E nem precisamos dizer, por outro lado, o quanto de barbárie já foi empreendida pela Humanidade em nome de um suposto processo civilizatório: da extinção de nações indígenas à estigmatização da cultura árabe, muita atrocidade se edifica em nome da Civilização. Reavaliar os próprios códigos culturais e estéticos fazem parte da dinâmica de nossa sociedade, numa tentativa, talvez, de poder levar adiante ainda alguma diversidade existencial, sem sucumbir aos padrões homogeneizantes de Estados totalitários e Mercados globais. E o entendimento sobre essas reconceituações, a sistematização desses saberes, e o seu repasse as novas gerações compõem também parte desses fluxos civilizatórios. Distante da exclusiva oralidade, e mesmo da escrita como meio privilegiado, hoje os instrumentos multimidiáticos são também usados como registro de cultura e arte. Interpretações, motivações e experiência de vida são repassados através desses novos meios. Como projeto curatorial, discurso e perspectiva de compartilhamento de acervo, a circuitos em vídeo se identifica como diálogo civilizatório.Numa cultura na qual o envio de um formulário pela internet e o carimbo do correio tornam-se parte da legitimação das práticas sociais, e mesmo, processo de enunciação social da arte, torna-se importante estar atento ao horário de funcionamento da agência para que o ritual não perca o seu tempo de acontecimento. Apresento aqui ao ritual de legitimação social do IPHAN todo esse repertório de significações artísticas contemporâneas, sabedor de que, como prática social, a circuitos aqui em questão já está socialmente legitimada, entretanto sua escala de abrangência ainda não condiz com a dimensão simbólica que conquistou. E por isso inscreve-se nesse processo de seleção, não pela busca de status legitimador, e sim pela procura de parceria de compartilhamento. E como proposta, conteúdo e patrimônio, quer enxergar-se melhor compartilhada agora, no tempo presente, pois é arte de nosso tempo, não se conforma em ser objeto raro ou coleção histórica a ser reconhecida somente no futuro. E essa condição faz também parte daquilo que aqui foi proposto como “Patrimônio Cultural como Cosmogonia”, pois traduz e ativa o tempo presente de nossa complexa existência social. Gesto desviante, arquitetura de imaginários, multiplicação de sonhos, resistência cultural, subversão de valores, contracultura, encontro de alteridades. Tudo isso compõe os fundamentos dessa mostra. Subjacente aos ideários elencados, às autogestões culturais de circuitos artísticos, estão diferentes desejos libertários, de consciência e prazer. Mirações capazes de enxergar até uma relação mais respeitosa com o planeta que habitamos, entendendo como insuficientes as justificativas do progresso e da economia como bases para um projeto humano amplo. E na busca dessa outra arte e cultura capazes de nos reconectar com o Universo, também o Patrimônio Cultural da arte contemporânea se faz desejo de Cosmogonia.
d) Memorial descritivo:Atualmente o acervo da coleção constitui-se de mais de 130 filmes de 57 circuitos, com trabalhos de mais de 170 artistas. A mostra está composta por 11 programas, com cerca de 20h: MÍDIAS TÁTICAS; LUGAR; CORPO; BASE COMUNITÁRIA; RICARDO BASBAUM & NBP; MAURÍCIO DIAS E WALTER RIEDWEG/VIDEOBRASIL; ARQUIVO BRUSCKY; TORREÃO; CORPOS INFORMÁTICOS; CEIA – CENTRO DE EXPERIMENTAÇÃO E INFORMAÇÃO DE ARTE: MIP – MANIFESTAÇÃO INTERNACIONAL DA PERFORMANCE; COMUNIDADE ATIVISMO E A CENA DOWNTOWN – UM DOCUMENTÁRIO INDEPENDENTE SOBRE A CENA EXPERIMENTAL DE NOVA YORK.Os atuais participantes da mostra são: Ronald Duarte (RJ); Alexandre Vogler (RJ); Grupo Rradial (RJ); Luís Andrade (RJ); Cuquinha (PE); Telephone Colorido (PE); Atrocidades Maravilhosas (RJ); InterluxArteLivre (PR); PhP (RJ); noninoninono (PE); Super Loja Show (RJ); A Revolução Não Será Televisionada (SP); Rosana Ricalde e Felipe Barbosa (RJ); Grupo Urucum (AP & PA); Goto (PR); Fundação do Museu do Poste (PR); Laura Miranda e Denise Bandeira (PR); Rubens Mano (SP); Giordani Maia (RJ); spmb (Eduardo Aquino & Karin Shanski – Brasil/Canadá); Grupo Entorno (DF); Ducha / Laura Lima (RJ); Ricardo Basbaum (RJ); Acervo Casa Hoffmann (PR); Cristiane Bouger (PR); Grupo EmpreZa (GO); Rés do Chão (RJ); Marssares (RJ); Cabelo & Jarbas Lopes / Dado Amaral e Beto Valente (RJ); Wagner Malta Tavares (SP); Dia do Nada (PR);Ações Coletivas (PR); Rubens Pileggi (PR); Arte de Portas Abertas (RJ); Revelando Olhares dos Moradores da Ilha do Mel (PR); Martha Niklaus (RJ); Maurício Dias & Walter Riedweg / Fabiana Werneck e Marco del Fiol / Vídeobrasil (Brasil/Suíça); Arquivo Bruscky (PE); Márcio Almeida (PE);Torreão (RS); GPCI - Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos (DF); CEIA – Centro de Experimentação e Informação em Arte (MG); Desligare (PR); POIS (RS); EIA - Experiência Imersiva Ambiental (SP); GIA – Grupo de Interferência Ambiental (BA); Laranjas (RS); Cia Cachorra (SP); Projeto Matilha (SP);Catadores de histórias (SP); Ideário (AL); Zaratruta (SP); GIRA (SP); Teatro Monótono (PR); O Palhaço Leigo (SP); Menossão (SP); Poro (MG); Bijari (SP).Da primeira edição da mostra às circulações subseqüentes ela também tem sido espaço para a estréia de trabalhos, fato que agrega valor cultural à proposta inicial e adensa diversidade ao repertório curatorial. 11 títulos foram lançados na própria mostra circuitos em vídeo, tendo sua estréia e primeira exibição pública: Ação comum, de Rubens Mano; /aquilá/, do spmb (Eduardo Aquino e Karen Shanski); workshop com Willi Dorner, do acervo da Casa Hoffmann; Infração, de Marssares; Pipeiros dos Prazeres, de Goto; Fundação do Museu do Poste, de Octávio Camargo e outra coisa; Dia do Nada – 2005, Contorno, Almoço na Relva, Outros 500 e Desde, de Rubens Pileggi em parceria com outros artistas. A circuitos também estreou a coletânea com 14 vídeos do GPCI – Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos, de Brasília, compilação essa abrangendo 13 anos de produção de um dos pioneiros grupos de investigação da arte tecnológica no Brasil. Além disso, nela também ocorreu a primeira exibição no Brasil de Sensuality in (and) América, de Cristiane Bouger.A lista completa dos títulos que compõem o acervo da circuitos em vídeo encontra-se no próprio impresso do jornal OBS.: (EM ANEXO)A mostra circuitos em vídeo (1) agrega registros de ações de importantes circuitos artísticos autodependentes, convergindo para uma reflexão e visibilidade sobre o recente e intenso fenômeno cultural compreendido habitualmente como curadorias e programações independentes, espaços alternativos, coletivos de artistas, intervenções urbanas, arte de ativismo cultural e propostas envolvendo participação criativa (2). Em comum a essas diferentes práticas a interlocução mais direta entre arte e sociedade, processo esse conduzido por artistas através da proposição de diferentes estratégias de circulação de suas obras e ideários, simultaneamente à instauração de novas possibilidades de encontro com o público.A programação exibe produções de arte contemporânea, em sua maioria de origem brasileira e derivada das artes visuais, ainda que o ideário dessas proposições tenha antecedentes que remontem às vanguardas históricas do século XX, a exemplo do Dadaísmo, ou mesmo ao experimentalismo mais radical empreendido a partir dos anos 60, como o Grupo Fluxus.O termo autodependente é inspirado na fala do cineasta Werner Herzog, que o utiliza para reconceituar a expressão cinema independente, considerada por ele como inapropriada (3). Isto porque o processo de produção artística em questão é também um produto interdependente de diversos agentes produtivos e mecanismos econômicos. Sendo assim, ele não é independente, como se não dependesse de nada. O diferencial da produção autodependente reside, pois, no fato dela ser um trabalho cuja realização vincula-se primordialmente à autonomia de seu próprio propositor, inclusive na articulação e gestão de parcerias. Esse conceito serve também para outras áreas da produção artística e evidencia a questão da autogestão cultural, a capacidade de grupos de artistas estabelecerem suas próprias redes de diálogo e trocas culturais com a comunidade, incluindo aí alternativas de mecanismos para sua sustentabilidade econômica. A importância maior dessa autonomia afirma-se no desvencilhamento de parâmetros ditados pelo mercado global e Estado, na perspectiva de proposição de heterogeneidades culturais e na possibilidade de manifestação de conteúdos críticos mais radicais.A circuitos em vídeo é dedicada ao visionário artista Bruno Lechowski, um dos precursores dos circuitos artísticos autogeridos no Brasil através de seu Cineton, uma tenda para exposições, desmontável e nômade. Com ela o artista viajou pela Europa em 1925, e veio ao Brasil, em 1926. Lechowski teve passagens por Curitiba, São Paulo e Rio de Janeiro, onde passou a morar, até sua morte, tendo importante atuação na cena local (4).Realizo a curadoria da mostra circuitos em vídeo desde 2003, como desdobramento de pesquisas empreendidas desde 2000 sobre circuitos autodependentes nas artes visuais, estudos esses materializados na publicação de textos e na organização de encontros e mostras, ações empreendidas através do organismo artístico epa!, o qual gerencio (VER ANEXO com o currículo da epa!). O tema ainda convergiu para a Dissertação de Mestrado em Linguagens Visuais na EBA-UFRJ, intitulada Remix corpobras, defendida em 2004 e com orientação de Glória Ferreira.A circuitos em vídeo principiou como uma atividade de pesquisa e curadoria sobre a produção contemporânea em vídeo associada à autogestão em circuitos artísticos, focando trabalhos que pudessem traduzir o ideário e a prática de algumas dessas iniciativas. Mais do que unicamente registros, fato é que os próprios vídeos, além de complemento das obras ou das proposições, são também eles mesmos obras de arte, vídeo experimental. Isso é percebido através das diferentes singularidades de linguagem usadas na lida com o registro videográfico, desde a estratégia de filmagem empregada e subseqüente edição, até o uso de recursos textuais, sonoros ou visuais específicos sobre esse material. Em alguns casos até, o vídeo é, desde o início, a obra e o circuito, a exemplo dos trabalhos focados numa metacrítica à mídia televisiva.A mostra estreou em Curitiba, em maio de 2005, no ACT; e circulou por Londrina, em outubro/2005 (numa parceria com a Secretaria de Estado da Cultura do Paraná e Casa de Cultura da UEL); Rio de Janeiro, novembro/2005 (no Instituto de Artes da UERJ, dentro do projeto Ciclo de Vídeo-Arte – I Jornada de pensamentos sobre arte em vídeo do IART/UERJ); Maceió, dezembro/2005 (dentro da programação da 2ª edição do projeto Rede Nacional de Artes Visuais – FUNARTE, em parceria com a Secretaria Executiva de Cultura de Alagoas); Antonina-PR, julho/2006 (dentro da programação da 3ª edição do projeto Rede Nacional de Artes Visuais – FUNARTE, em parceria com o 16º Festival de Inverno da UFPR); São Paulo, novembro/2006 (junto ao encontro Reverberações); e Recife, maio/junho/2007 (no Centro de Formação em Artes Visuais da Fundação de Cultura da Cidade do Recife).A curadoria da mostra foi ainda motivo de palestra no Ciclo de Vídeo-Arte – I Jornada de pensamentos sobre arte em vídeo do IART/UERJ, no Rio de Janeiro, no final de 2005, e, recentemente, na mesa Arte Nômade do Encontros do Sul, no início de outubro de 2007, no Festival Internacional de Arte Eletrônica SESC-VideoBrasil, em São Paulo.
NOTAS(1) Este texto é derivado da apresentação da mostra circuitos em vídeo publicada no jornal OBS:, Curitiba: epa!, 2005.(2) Uma introdução mais aprofundada ao assunto dos circuitos artísticos e da autogestão cultural nas artes visuais pode ser encontrada no texto sentidos (e circuitos) políticos da arte, também de minha autoria, publicado nos site do Rizoma (http://www.rizoma.net/interna.php?id=250&secao=artefato ) e também no primeiro número da revista Primeira Pessoa, editada em João Pessoa e na publicação Surface Tension – Suplement 1 (Califórnia - EUA).(3) In: CAMARGO, Paulo, BRANDÃO, Carlos Augusto. Coração selvagem. Matéria e entrevista com Werner Herzog abordando seu recém-lançado filme Grizzly Man. Curitiba: Caderno G do Jornal Gazeta do Povo. 31 de janeiro de 2005.(4) Importante pesquisa sobre a obra de Lechowski pode ser acessada In: VIANNA BAPTISTA, Christine. Bruno Lechowski, a arte como missão. Curitiba: Museu de Arte do Paraná, 1991.
f) Ficha técnica:
Coordenador de pesquisa e produção:Goto (Newton Rocha Filho)
Equipe de filmagem e edição de vídeos, conversão de mídias:Vanessa Santos e Lúcio Araújo
Projeto gráfico:Simone Bittencourt
Estratégias de comunicação e divulgação:Guilherme Soares
Agência Cultural realizadora:ACT – Ateliê de Criação Teatral(Associada a epa! – expansão pública do artista)
Instituição local parceira:Fundação Cultural de Curitiba
Questões sobre os coletivos e as estratégias artísticas no mundo atual
Texto produzido à partir das discussões levantadas nos debates realizados pelo Grupo Pparalelo no primeiro semestre de 2008.
O grupo Pparalelo de Arte Contemporânea de Campinas teve, desde o início de sua formação, uma postura preocupada com o fomento e apresentação do trabalho artístico contemporâneo fora dos grandes centros urbanos das capitais. Assim, atento aos conhecidos curtos-circuitos do meio artístico, o grupo preferiu estabelecer-se em paralelo ao invés de apresentar-se como mais um coletivo.Uma das questões dessa configuração – em paralelo – estabeleceu-se pela urgência de gerar processos artísticos tanto independentes, individualizados, autorais quanto propiciar elos que suportem o grupo, que possam viabilizar a troca, o diálogo, a crítica e a visibilidade do trabalho realizado.Algumas questões preliminares se precipitavam nos encontros do grupo e foram transportadas para a forma da ação artística como Debate:- Pode existir Arte Contemporânea fora dos grandes centros urbanos capitais?- Quais são os fluxos que consolidam o comportamento artístico contemporâneo no espaço urbano atual? - Diante da concentração do mercado artístico em poucos e esparsos centros urbanos, como se estabelece a plataforma de trabalho do artista contemporâneo? Que importância tem aqui as instituições, as relações de parceria, grupos, coletivos ou projetos pontuais?Partindo desse universo de indagações o grupo estabeleceu um percurso para realizar os debates. As cidades de Ribeirão Preto, Santos e Limeira, são escolhidas como primeiros locais para essa ação por seu porte urbano e representatividade regional tanto interessante quanto interessada nos pontos da discussão artística levantada. Nesses lugares constrói-se o início de um dialogo para as perguntas feitas.Além de apresentar a proposta adotada os debates levantam também a questão da necessidade de consolidação dos valores e das representatividades locais que promovem o campo de atuação artística nessas cidades e geram o grau conseqüente da manutenção dos espaços, circuito de projetos, galerias e museus defendendo a possibilidade de vida inteligente nesses locais.A argumentação trata da relação Centro – Descentro e problematiza a plena aceitação, usualmente praticada pelos representantes do campo artístico-cultural, que praticam um comportamento pouco questionador sobre a rápida absorção de valores críticos e analíticos externos, idealizados e quase sempre admitidos como superiores aos locais, especialmente quando essa localidade é um ponto de descentro.A concentração populacional, a polarização das decisões Comerciais e Estatais, a diversidade dos veículos de comunicação e do mercado especializado em arte presentes nos grandes centros urbanos capitais irradiam os valores culturais e artísticos em constante transformação na atualidade. Contudo, de um modo até então menos discutido, também demonstram os ruídos da Globalização cultural vivenciada pela maioria da população que atua profissionalmente ao largo desses vórtices, sejam essas curtas ou longas distâncias.As visitas regulares aos espaços culturais, a troca de idéias com os artistas e a participação em eventos desses centros urbanos fazem parte inquestionável da boa formação e do trabalho do artista atual. Contudo, o que se questiona é a reprodução indistinta desses modelos de apresentação e divulgação de projetos e a baixa colaboração que deixam para a abertura de novos corredores culturais ou da própria manutenção do trabalho nas instituições ligadas a essas localidades descentralizadas.A migração dos valores centrais, fluxo constante de pensamento e trabalho, não segue na mesma ordem e freqüência para tais espaços, como se sabe, uma vez que depende dos demais caracteres urbanos necessários contemplados pelo contextos dos locais centrais. Conseqüentemente enfraquece-se o trabalho do artista contemporâneo nesses espaços e seus esforços mobilizadores acabam, geralmente, levando-o ao escape daquela localidade em busca das opções apresentadas pelos grandes centros.Assim, começamos a nos perguntar sobre a real efetividade com que agem os processos da Globalização na visibilidade do trabalho artístico contemporâneo realizado em cidades à margem de capitais como Rio e São Paulo, como são feitos os mapeamentos do trabalho artístico e que qualidade de troca temos estabelecido entre centos e descentros para a configuração do circuito artístico e cultural vigente.Evitando o caminho mais rápido da demonização dos atuais processos globalizadores da informação, do capitalismo e demais valores sócio-culturais procuramos compreender a questão pela movimentação anunciada no terreno próprio do campo artístico. Um dos caminhos encontra a estratégica formação dos Coletivos de Artistas como resposta.Presentes em capitais e demais cidades espalhadas pelo país, os Coletivos tornaram-se estruturas interessantes para multiplicar a ação do artista garantindo o aumento de sua visibilidade tanto quanto também passa a sanar, do outro lado desse campo, a dificuldade em destinar os espaços, cada vez mais raros, da programação dos centros culturais e dos projetos de financiamento público.Gradativamente aceitos pela crítica por seu tom consciencioso e contestatório inicial, quando não pela virtualidade de seu formato de apresentação, os coletivos se transformam, quase sempre, num formato padrão que nem sempre vincula os elementos de auto-avaliação, auto-gestão e discussão do trabalho institucional, como preconizado. Fomentam uma mobilidade entre o público e o privado validando-se pelo questionamento do atual comportamento público, ao mesmo tempo em que agem visando o modo privado. Essa circunstancia também pouco colabora para a construção da rede de trocas e inteligências entre os representantes do circuito.Apesar disso, é preciso lembrar outros pontos de sua configuração que são exemplares para a renovação e reposicionamento do artista no corpo social contemporâneo. A relação não piramidal entre os integrantes de um coletivo é um fator condicionante bastante bem vindo, já que congrega os interlocutores do sistema artístico, antes mais solitários, e que dinamiza o discurso a ser trabalhado pelo artista na atualidade. Corresponde também, em boa parte, ao tênue equilíbrio que define a continuidade ou não desses grupos.Um sobrevôo pelo problema nos permite perceber a construção de anéis concêntricos entre grupos coletivos que passam a estruturar sua existência e reconhecimento garantido pelo aparato e acesso às variantes formas de tecnologia.[1] Além das exposições, palestras, ciclos de debates, projetos interativos moldam uma nova forma de apresentação bastante ágil para os artistas estabelecendo uma nova ordem de audiência para projetos artísticos no mundo contemporâneo pela presença alimentada pelos próprios artistas de outros grupos de coletivos.A questão da audiência para o projeto artístico no mundo contemporâneo tem extrapolado as planilhas de investidores ou representantes públicos responsáveis pelas verbas destinadas à Cultura para interessar também ao artista que busca, de alguma forma, conectar seu trabalho ao corpo social em que vive, no qual atua, sobre o qual pretende fazer-se visto. Devemos considerar aqui que a ativação dos projetos artísticos atuais se dá mediante a presença física do espectador que com sua participação o constitui como obra. A recepção das complexas combinações de elementos do trabalho contemporâneo torna-se melhor percebida pelo outro já introduzido nesse universo; o artista se torna, portanto, um excelente espectador do projeto artístico do outro. É certo que a audiência pública importa aos projetos contemporâneos à medida que seus valores migram do estrito artístico para o campo cultural. Mas, enquanto essa construção de novos espectadores se refaz, à velocidade das transformações da linguagem contemporânea, é preciso estabelecer uma anuência mínima para a ativação dos projetos.Podemos então compreender que o fluxo de pessoas e de idéias conforma e informa o estatuto contemporâneo do trabalho artístico melhor localizando-o nas estruturas urbanas mais densas, e é essa densidade que torna o corredor de acesso e difusão cultural igualmente estreito e irregular.A postura costumeiramente lamentosa dos artistas e produtores culturais das cidades que rodeiam os centros urbanos capitais desconectados do movimento auto-gerido por esses núcleos aumenta a distância entre esses centros e desvaloriza, em nome do outro que é portador de valores traduzidos pela distância promissora, a possibilidade de construção de um núcleo crítico, criativo e renovador para os espaços urbanos à margem. Confere-se assim, a sugestão de Bauman sobre a liberdade de movimentos e a mobilidade, que passam a ser vistas como mercadorias sempre escassas e distribuídas de forma desigual.[2] As megalópoles nas quais se transformaram os grandes centros urbanos capitais organizam-se pautadas por essa irregularidade.O movimento determinado pelos grandes centros urbanos cria a dúvida com a qual lida o artista contemporâneo que vive e trabalha à margem das capitais. Essa irregularidade no fluxo qualitativo e quantitativo das exposições, da renovação do mercado comprador, da troca de idéias, pesquisa e crítica estressa a sobrevivência das formas de arte contemporânea nos demais centros. Acredita-se que a reconfiguração da importância da Arte Contemporânea no corpo social atual possa se efetivar pela ampliação de sua estrutura em novos corredores culturais que extrapolem essa fronteira criada e a presença de escolas e universidades dedicadas à Arte, já sedimentadas nessas localidades podem servir de núcleos abertos a esse tipo de recombinação das forças locais e globais.Por isso mesmo, a proposta investigativa, de mapeamento, de troca de idéias com artistas e representantes institucionais num debate mostrou-se uma das estratégias possíveis para reforçar essas crenças do grupo Pparalelo estabelecendo novos vórtices, novas proposições de trabalho e modelo outro de operação artística que se estabelece além da relação agenda-montagem-apresentação-em-exposições-desmontagem que configura, de modo geral, o ritmo do trabalho artístico convencional.Pelas cidades em que passamos o encontro com o público do debate foi bastante caloroso, bem vindo pelo tom de troca pré-estabelecido tanto quanto pela proposição do tema de trabalho artístico contemporâneo. Mas, o que se pode perceber foi certa hesitação no pronunciamento sobre sua postura perante os espaços públicos de reconhecimento e trabalho, senão uma reclamação lamentosa sobre o papel que deveriam desempenhar naquele local.Essa postura percebida nos núcleos de pessoas interessadas em cultura; artistas, estudantes, professores com quem nos encontramos, fazem valer a tese de Aphiah Kwame[3] sobre a imobilidade e o peso daqueles que, na era Pós-Moderna, vivem no espaço e não no tempo. No espaço, pesado e estático, configuram-se os muros, quase sempre intransponíveis. A dependência gerada nesses locais gera a condição apática às renovações e mudanças e não deixa alternativa senão a da nostalgia. A ativação de novos corredores culturais, de novos núcleos com vida inteligente em distintos pontos do mapa além dos centros urbanos capitais pode despertar a consciência dessas pessoas por sua força ativadora do processo de mudança; sua audiência que efetivamente constrói o projeto cultural.O descompasso entre o rápido acesso à informação e a distância dos espaços de visibilidade dentro do circuito profissional artístico levou boa parcela dos artistas ao estágio de negação das instituições sem perceber que o caminho de independência desse circuito passa por seu transbordamento ao invés do seu esquecimento. Depende da continuidade do trabalho, da percepção de sua qualidade independente da aprovação do circuito localizado nos centros urbanos capitais.O fechamento de cada debate foi sempre acompanhado de uma citação de Enrique Pichon-Riviére[4] que acentua o papel das ideologias de um grupo dadas por seu porta-voz. Ele nos lembra que alguém só tem algo a dizer, por muitos, se esse dado é algo latente. Isso que se anuncia é, antes de tudo individual: O porta-voz não tem consciência de estar enunciando algo do significado grupal, senão que enuncia ou faz algo que vive como próprio. Por isso nos parece mais adequada a relação em paralelo.A experiência dessa troca estabelecida nos debates iniciados nesse ano de 2008 com os artistas e representantes institucionais locais foi bastante diversa e insuficiente. Aponta para a necessidade de continuidade das discussões como processo de reconhecimento artístico e da vascularização dos corredores culturais no país que pretendemos continuar processando em novos debates.
Sylvia Furegattiagosto 2008
[1] Para essa serie de debates do Grupo Pparalelo foram levantados e estudados aproximadamente 20 grupos de Coletivos de artistas brasileiros atuantes nos últimos anos. Suas configurações e projetos foram analisados também pela escolha e formato dos meios de divulgação e apresentação além das fichas técnicas dos projetos e referencia à viabilização dos trabalhos. Em especial, nos chamou a atenção a continuidade volátil adotada pelo Grupo Laranjas ao longo do tempo; a tática do projeto REJEITADOS que congregava vários artistas e coletivos ao mesmo tempo para a seleção do 9º Salão MAM Bahia de Artes Plásticas (2002) e a organização memorial do CORO coletivo.
[2] BAUMAN, Zygmunt. Globalização. As conseqüências humanas. RJ: Jorge Zahar Ed. 1999, pag. 08.
[3] KWAME, Antony Appiah. Cosmopolitanism. Ethics in a world of strangers. Nova York, Norton, 2006.
[4] PICHON-RIVIÉRE, Enrique. Apud BROIDE, Jorge. Os porta-vozes da cidade. Rede de Tensão. Catálogo de Exposição. Paço das Artes de SP. SP, 2001, pag. 95.
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http://www.pparalelo.art.br/docs/2008/08/pparalelo-de-arte-contemporanea-questoes-sobre-os-coletivos-e-as-estrategias-artisticas-no-mundo-atual/
O grupo Pparalelo de Arte Contemporânea de Campinas teve, desde o início de sua formação, uma postura preocupada com o fomento e apresentação do trabalho artístico contemporâneo fora dos grandes centros urbanos das capitais. Assim, atento aos conhecidos curtos-circuitos do meio artístico, o grupo preferiu estabelecer-se em paralelo ao invés de apresentar-se como mais um coletivo.Uma das questões dessa configuração – em paralelo – estabeleceu-se pela urgência de gerar processos artísticos tanto independentes, individualizados, autorais quanto propiciar elos que suportem o grupo, que possam viabilizar a troca, o diálogo, a crítica e a visibilidade do trabalho realizado.Algumas questões preliminares se precipitavam nos encontros do grupo e foram transportadas para a forma da ação artística como Debate:- Pode existir Arte Contemporânea fora dos grandes centros urbanos capitais?- Quais são os fluxos que consolidam o comportamento artístico contemporâneo no espaço urbano atual? - Diante da concentração do mercado artístico em poucos e esparsos centros urbanos, como se estabelece a plataforma de trabalho do artista contemporâneo? Que importância tem aqui as instituições, as relações de parceria, grupos, coletivos ou projetos pontuais?Partindo desse universo de indagações o grupo estabeleceu um percurso para realizar os debates. As cidades de Ribeirão Preto, Santos e Limeira, são escolhidas como primeiros locais para essa ação por seu porte urbano e representatividade regional tanto interessante quanto interessada nos pontos da discussão artística levantada. Nesses lugares constrói-se o início de um dialogo para as perguntas feitas.Além de apresentar a proposta adotada os debates levantam também a questão da necessidade de consolidação dos valores e das representatividades locais que promovem o campo de atuação artística nessas cidades e geram o grau conseqüente da manutenção dos espaços, circuito de projetos, galerias e museus defendendo a possibilidade de vida inteligente nesses locais.A argumentação trata da relação Centro – Descentro e problematiza a plena aceitação, usualmente praticada pelos representantes do campo artístico-cultural, que praticam um comportamento pouco questionador sobre a rápida absorção de valores críticos e analíticos externos, idealizados e quase sempre admitidos como superiores aos locais, especialmente quando essa localidade é um ponto de descentro.A concentração populacional, a polarização das decisões Comerciais e Estatais, a diversidade dos veículos de comunicação e do mercado especializado em arte presentes nos grandes centros urbanos capitais irradiam os valores culturais e artísticos em constante transformação na atualidade. Contudo, de um modo até então menos discutido, também demonstram os ruídos da Globalização cultural vivenciada pela maioria da população que atua profissionalmente ao largo desses vórtices, sejam essas curtas ou longas distâncias.As visitas regulares aos espaços culturais, a troca de idéias com os artistas e a participação em eventos desses centros urbanos fazem parte inquestionável da boa formação e do trabalho do artista atual. Contudo, o que se questiona é a reprodução indistinta desses modelos de apresentação e divulgação de projetos e a baixa colaboração que deixam para a abertura de novos corredores culturais ou da própria manutenção do trabalho nas instituições ligadas a essas localidades descentralizadas.A migração dos valores centrais, fluxo constante de pensamento e trabalho, não segue na mesma ordem e freqüência para tais espaços, como se sabe, uma vez que depende dos demais caracteres urbanos necessários contemplados pelo contextos dos locais centrais. Conseqüentemente enfraquece-se o trabalho do artista contemporâneo nesses espaços e seus esforços mobilizadores acabam, geralmente, levando-o ao escape daquela localidade em busca das opções apresentadas pelos grandes centros.Assim, começamos a nos perguntar sobre a real efetividade com que agem os processos da Globalização na visibilidade do trabalho artístico contemporâneo realizado em cidades à margem de capitais como Rio e São Paulo, como são feitos os mapeamentos do trabalho artístico e que qualidade de troca temos estabelecido entre centos e descentros para a configuração do circuito artístico e cultural vigente.Evitando o caminho mais rápido da demonização dos atuais processos globalizadores da informação, do capitalismo e demais valores sócio-culturais procuramos compreender a questão pela movimentação anunciada no terreno próprio do campo artístico. Um dos caminhos encontra a estratégica formação dos Coletivos de Artistas como resposta.Presentes em capitais e demais cidades espalhadas pelo país, os Coletivos tornaram-se estruturas interessantes para multiplicar a ação do artista garantindo o aumento de sua visibilidade tanto quanto também passa a sanar, do outro lado desse campo, a dificuldade em destinar os espaços, cada vez mais raros, da programação dos centros culturais e dos projetos de financiamento público.Gradativamente aceitos pela crítica por seu tom consciencioso e contestatório inicial, quando não pela virtualidade de seu formato de apresentação, os coletivos se transformam, quase sempre, num formato padrão que nem sempre vincula os elementos de auto-avaliação, auto-gestão e discussão do trabalho institucional, como preconizado. Fomentam uma mobilidade entre o público e o privado validando-se pelo questionamento do atual comportamento público, ao mesmo tempo em que agem visando o modo privado. Essa circunstancia também pouco colabora para a construção da rede de trocas e inteligências entre os representantes do circuito.Apesar disso, é preciso lembrar outros pontos de sua configuração que são exemplares para a renovação e reposicionamento do artista no corpo social contemporâneo. A relação não piramidal entre os integrantes de um coletivo é um fator condicionante bastante bem vindo, já que congrega os interlocutores do sistema artístico, antes mais solitários, e que dinamiza o discurso a ser trabalhado pelo artista na atualidade. Corresponde também, em boa parte, ao tênue equilíbrio que define a continuidade ou não desses grupos.Um sobrevôo pelo problema nos permite perceber a construção de anéis concêntricos entre grupos coletivos que passam a estruturar sua existência e reconhecimento garantido pelo aparato e acesso às variantes formas de tecnologia.[1] Além das exposições, palestras, ciclos de debates, projetos interativos moldam uma nova forma de apresentação bastante ágil para os artistas estabelecendo uma nova ordem de audiência para projetos artísticos no mundo contemporâneo pela presença alimentada pelos próprios artistas de outros grupos de coletivos.A questão da audiência para o projeto artístico no mundo contemporâneo tem extrapolado as planilhas de investidores ou representantes públicos responsáveis pelas verbas destinadas à Cultura para interessar também ao artista que busca, de alguma forma, conectar seu trabalho ao corpo social em que vive, no qual atua, sobre o qual pretende fazer-se visto. Devemos considerar aqui que a ativação dos projetos artísticos atuais se dá mediante a presença física do espectador que com sua participação o constitui como obra. A recepção das complexas combinações de elementos do trabalho contemporâneo torna-se melhor percebida pelo outro já introduzido nesse universo; o artista se torna, portanto, um excelente espectador do projeto artístico do outro. É certo que a audiência pública importa aos projetos contemporâneos à medida que seus valores migram do estrito artístico para o campo cultural. Mas, enquanto essa construção de novos espectadores se refaz, à velocidade das transformações da linguagem contemporânea, é preciso estabelecer uma anuência mínima para a ativação dos projetos.Podemos então compreender que o fluxo de pessoas e de idéias conforma e informa o estatuto contemporâneo do trabalho artístico melhor localizando-o nas estruturas urbanas mais densas, e é essa densidade que torna o corredor de acesso e difusão cultural igualmente estreito e irregular.A postura costumeiramente lamentosa dos artistas e produtores culturais das cidades que rodeiam os centros urbanos capitais desconectados do movimento auto-gerido por esses núcleos aumenta a distância entre esses centros e desvaloriza, em nome do outro que é portador de valores traduzidos pela distância promissora, a possibilidade de construção de um núcleo crítico, criativo e renovador para os espaços urbanos à margem. Confere-se assim, a sugestão de Bauman sobre a liberdade de movimentos e a mobilidade, que passam a ser vistas como mercadorias sempre escassas e distribuídas de forma desigual.[2] As megalópoles nas quais se transformaram os grandes centros urbanos capitais organizam-se pautadas por essa irregularidade.O movimento determinado pelos grandes centros urbanos cria a dúvida com a qual lida o artista contemporâneo que vive e trabalha à margem das capitais. Essa irregularidade no fluxo qualitativo e quantitativo das exposições, da renovação do mercado comprador, da troca de idéias, pesquisa e crítica estressa a sobrevivência das formas de arte contemporânea nos demais centros. Acredita-se que a reconfiguração da importância da Arte Contemporânea no corpo social atual possa se efetivar pela ampliação de sua estrutura em novos corredores culturais que extrapolem essa fronteira criada e a presença de escolas e universidades dedicadas à Arte, já sedimentadas nessas localidades podem servir de núcleos abertos a esse tipo de recombinação das forças locais e globais.Por isso mesmo, a proposta investigativa, de mapeamento, de troca de idéias com artistas e representantes institucionais num debate mostrou-se uma das estratégias possíveis para reforçar essas crenças do grupo Pparalelo estabelecendo novos vórtices, novas proposições de trabalho e modelo outro de operação artística que se estabelece além da relação agenda-montagem-apresentação-em-exposições-desmontagem que configura, de modo geral, o ritmo do trabalho artístico convencional.Pelas cidades em que passamos o encontro com o público do debate foi bastante caloroso, bem vindo pelo tom de troca pré-estabelecido tanto quanto pela proposição do tema de trabalho artístico contemporâneo. Mas, o que se pode perceber foi certa hesitação no pronunciamento sobre sua postura perante os espaços públicos de reconhecimento e trabalho, senão uma reclamação lamentosa sobre o papel que deveriam desempenhar naquele local.Essa postura percebida nos núcleos de pessoas interessadas em cultura; artistas, estudantes, professores com quem nos encontramos, fazem valer a tese de Aphiah Kwame[3] sobre a imobilidade e o peso daqueles que, na era Pós-Moderna, vivem no espaço e não no tempo. No espaço, pesado e estático, configuram-se os muros, quase sempre intransponíveis. A dependência gerada nesses locais gera a condição apática às renovações e mudanças e não deixa alternativa senão a da nostalgia. A ativação de novos corredores culturais, de novos núcleos com vida inteligente em distintos pontos do mapa além dos centros urbanos capitais pode despertar a consciência dessas pessoas por sua força ativadora do processo de mudança; sua audiência que efetivamente constrói o projeto cultural.O descompasso entre o rápido acesso à informação e a distância dos espaços de visibilidade dentro do circuito profissional artístico levou boa parcela dos artistas ao estágio de negação das instituições sem perceber que o caminho de independência desse circuito passa por seu transbordamento ao invés do seu esquecimento. Depende da continuidade do trabalho, da percepção de sua qualidade independente da aprovação do circuito localizado nos centros urbanos capitais.O fechamento de cada debate foi sempre acompanhado de uma citação de Enrique Pichon-Riviére[4] que acentua o papel das ideologias de um grupo dadas por seu porta-voz. Ele nos lembra que alguém só tem algo a dizer, por muitos, se esse dado é algo latente. Isso que se anuncia é, antes de tudo individual: O porta-voz não tem consciência de estar enunciando algo do significado grupal, senão que enuncia ou faz algo que vive como próprio. Por isso nos parece mais adequada a relação em paralelo.A experiência dessa troca estabelecida nos debates iniciados nesse ano de 2008 com os artistas e representantes institucionais locais foi bastante diversa e insuficiente. Aponta para a necessidade de continuidade das discussões como processo de reconhecimento artístico e da vascularização dos corredores culturais no país que pretendemos continuar processando em novos debates.
Sylvia Furegattiagosto 2008
[1] Para essa serie de debates do Grupo Pparalelo foram levantados e estudados aproximadamente 20 grupos de Coletivos de artistas brasileiros atuantes nos últimos anos. Suas configurações e projetos foram analisados também pela escolha e formato dos meios de divulgação e apresentação além das fichas técnicas dos projetos e referencia à viabilização dos trabalhos. Em especial, nos chamou a atenção a continuidade volátil adotada pelo Grupo Laranjas ao longo do tempo; a tática do projeto REJEITADOS que congregava vários artistas e coletivos ao mesmo tempo para a seleção do 9º Salão MAM Bahia de Artes Plásticas (2002) e a organização memorial do CORO coletivo.
[2] BAUMAN, Zygmunt. Globalização. As conseqüências humanas. RJ: Jorge Zahar Ed. 1999, pag. 08.
[3] KWAME, Antony Appiah. Cosmopolitanism. Ethics in a world of strangers. Nova York, Norton, 2006.
[4] PICHON-RIVIÉRE, Enrique. Apud BROIDE, Jorge. Os porta-vozes da cidade. Rede de Tensão. Catálogo de Exposição. Paço das Artes de SP. SP, 2001, pag. 95.
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Acho importante saber um pouco disso...
Sentidos (e circuitos) políticos da arte:
Afeto, crítica, heterogeneidade e autogestão entre tramas produtivas da cultura
(go to goto – EPA! Curitiba, 16/09/05)
Contextos
O deslocamento da produção artística do campo estritamente específico de suas linguagens para o ambiente ampliado das relações culturais já foi enunciado como sendo uma passagem da arte do campo estético para o político (Cildo Meireles, 1970) : “(...) uma vez que o que se faz hoje tende a estar mais próximo da cultura do que da arte, é necessariamente uma interferência política. Porque se a estética fundamenta a arte, é a política que fundamenta a cultura”.
Entretanto, o reducionismo de algumas interpretações insiste em tentar delimitar temporalmente a arte política contemporânea como arte de protesto e engajamento na luta contra ditaduras, datando-a como um repertório característico dos anos 60 e 70 na América Latina . No Brasil essa retórica predominou entre meados dos anos 80 e 90, acompanhando a moda cultural da “arte pela arte”, ou a retomada das estratégias com tendências formalistas, enaltecendo assim a produção artística descompromissada de seu entorno social. A “volta à pintura”, a ascensão do mercado de arte como parâmetro da produção artística, a crescente valoração social de curadores em detrimento de artistas, o afastamento do Estado de sua responsabilidade direta na definição de políticas culturais e a multiplicação de eventos de arte vinculados ao marketing cultural de grandes empresas (a grande maioria delas usando Leis de Incentivo Fiscal) são desdobramentos dessa tendência iniciada nos anos 80. Deu-se, em grande medida, um retorno aos interesses e às regras do mercado de arte e ao seu sistema tradicional de constituição e funcionamento, depois de anos de experimentalismo artístico radical dos 60/70. Sincronicidades: multiplicação do poder de empresas multinacionais, neoliberalismo geral, mercado e comunicação global, era Margareth Tatcher; privatizações em ritmo alucinado e, no Brasil, financiadas pelo próprio Estado; queda do muro de Berlim, esfacelamento do bloco Soviético, crise das perspectivas e teorias socialistas; individualismo, yiuppies... Época em que se ouviu ecoar idéias como “a utopia acabou” ou ainda “não há mais uma perspectiva política de atuação pois vivemos num mundo de fragmentação social”... Considerando essa análise histórica pode-se entender alguns fundamentos de afirmações como “arte política é coisa dos anos 70” ou “o que define a arte é o mercado”: algo de oportunismo e “engajamento neoliberal” fica no ar, e finca raízes.
Para além do reconhecimento do valor das poéticas subversivas e contestatórias dos anos 60 e 70, as quais construíram-se simultaneamente no experimentalismo da linguagem, fato é que os sentidos políticos da arte revelam outras contextualizações complexas e diversificadas. Observação esta, aliás, já sabida por muitos dos artistas daquele período, os quais foram os primeiros a teorizar sobre, inclusive, juntamente com alguns críticos. Da mesma forma como o conceito e as práticas políticas são reinventadas ao longo das histórias e geografias, também as concepções políticas da arte são recriadas, vindo a constituir distintas estratégias de inserção e contextualização da arte nas tramas sociais: a arte de crítica institucional, o artista/curador, o engajamento social e ecológico e os fluxos coletivos são algumas das possibilidades dessa concepção.
Da arte política à política para as artes, há um vasto campo de realidades. A situação extrapola a questão estritamente temática, e também não se restringe a pensar o político como algo atrelado à relação com o Estado ou partido político. A arte insere-se dentro de programas governamentais de política cultural, e de projetos não governamentais. A arte é usada como instrumento de poder econômico e propaganda. Pode tornar-se propriedade particular e também objeto de ostentação social. A arte pode ser deflagradora de novos comportamentos sociais. Pode mudar rumos de políticas públicas feitas tanto pelo Estado quanto por empresas privadas. Pode afirmar políticas próprias. Por fim, sabe-se que toda arte torna-se política quando é situada nas relações da cultura, da qual, consciente ou inconscientemente, sempre fará parte.
Muitos podem ser os sentidos políticos da arte, suas questões e implicações estratégicas: os significantes críticos do lugar onde a obra se inscreve – os limites críticos; a reprodutibilidade técnica; a inserção no cotidiano; o uso de códigos culturais em detrimento dos exclusivamente artísticos; o trânsito do artista e da arte por diferentes ethos de uma sociedade – a mediação cultural; as relações entre os circuitos artísticos e os mercados de arte; a arte e a libertação comportamental; a alta e a baixa cultura; a indústria cultural; questões entre arte X culura, estética X política, forma X conteúdo; questões envolvendo realidade e simulacro; os microclimas políticos e produtivos; a desaceleração e a importância da reconstituição de memórias coletivas; as “histórias” da arte; a autogestão da produção artística.
Política passa a ser também a capacidade de instauração de distintos circuitos de arte, sejam os espaços ou fluxos de circulação da produção gerenciados por coletivos de artistas ou os trabalhos artísticos construídos a partir da participação criativa. Isso pensando naquele sentido mais fundamental do termo político, como evidenciado por Hanna Arendt , da capacidade de diálogo do indivíduo com o coletivo, do diálogo fundado no interesse e bem comuns. Os espaços e fluxos autogeridos podem assemelhar-se processualmente a programas de política cultural de instituições: agenda de eventos, curadorias, textos e edições gráficas, debates, etc. Entretanto, as produções artísticas, estratégias e conteúdos críticos dos circuitos autodependentes geralmente são distintos dos do circuito tradicional: afirmam outros artistas, idéias e processos. Ainda assim, o trânsito dessa arte e de seus agentes pode ocorrer em ambos os circuitos, tradicionais e autodependentes.
Hoje existe um número significativo desses circuitos no Brasil. É uma intensificação política no campo das artes, pois a liberdade e autonomia do agir estão em prática. E há um certo desvencilhamento dos formatos, lugares, processos, prazos, hierarquias e interesses cultivados pelas relações institucionais tradicionais. No Brasil do final dos anos 90 esses circuitos autogeridos começaram a ter uma maior visibilidade dentro do meio artístico, vindo a ser denominados habitualmente de coletivos de artistas, circuitos independentes ou arte de ativismo cultural. Foram sendo construídos em distintos lugares a partir de diferentes motivações e desdobramentos históricos. Entre esses pioneiros estão o Arquivo Bruscky (atuante desde os anos 70), Torreão (desde 93), Arte de Portas Abertas e Interferências Urbanas, Galeria do Poste, Agora, Capacete, CEP 20.000 e Almanaque, Museu do Botão (desde 84), Camelo e Linha Imaginária. Depois surgiram o Alpendre, Atrocidades Maravilhosas e Zona Franca. E a estes, seguiram-se outros.
Conceitos
Diferente de conceber esse fenômeno como uma “ampliação do circuito” – indicando os novos circuitos surgidos como fazendo parte de um mesmo sistema de relações – essa dinâmica pode ser compreendida como a prática de circuitos heterogêneos , aproximando-os ao pensamento de Alain Badiou: estratégias políticas heterogêneas colocam-se frente à coletividade definindo seu próprio lugar e tempo, manifestando processualmente nesse diálogo suas características singulares. Para o filósofo, a defesa da heterogeneidade transforma-se no foco principal de resistência e reivindicação política na contemporaneidade. Não basta opor-se a uma política predominante estabelecida pelo Estado ou pelo mercado global, aceitando seus tempos, lugares e parâmetros. Torna-se necessária a afirmação das singularidades culturais das coletividades, fazendo valer outras necessidades e desejos a partir desse diálogo entre indivíduos e coletivos e as sociedades. Esse sentido político imbrica-se na própria existência, como analisa Pierre Bourdieu: “os sistemas simbólicos, que um grupo produz e reproduz no âmbito de um tipo determinado de relações sociais, adquirem seu verdadeiro sentido quando referidos às relações de força que os tornam possíveis e sociologicamente necessários” .
As conceituações sobre multidão, valor e afeto e empreendedor biopolítico enunciadas por Toni Negri podem somar à idéia de circuitos heterogêneos. Na atualidade, a concepção de multidão é muito diferenciada da do início do século XX. A multidão não é mais uma massa operária, não pode mais ser apreendida por um discurso de classes, não é mais homogeneamente desinformada, ou praticamente analfabeta. Também não se vive mais num mundo onde a elite econômica apresenta-se como exclusiva elite cultural. A multidão hoje tornou-se diversificada e mais instruída, está potencialmente apta a propor políticas e dinâmicas próprias dentro da sociedade. Em valor e afeto, as relações afetivas entre pessoas e grupos são percebidas como possibilidades revolucionárias para a construção de tramas produtivas: são potencialidades de transformação, investimentos de desejo a construir uma comunidade entre os sujeitos . E o empreendedor biopolítico pós-moderno do qual fala Negri é “alguém que consegue articular ponto por ponto as capacidades produtivas de um contexto social”, “sujeito que organiza o conjunto das condições de reprodução da vida e da sociedade, e não somente a economia”. E esse empreendedor produtivo está “em oposição a todas as teorias capitalistas do empreendedor parasita” .
O “empreendedor total que vela essencialmente pela construção de uma trama produtiva” também assemelha-se ao conceito de autor produtor de Walter Benjamin, no qual já se percebe como imprescindível o rompimento de barreiras entre “as forças produtivas materiais e intelectuais” . Segundo Benjamin Buchloh, o autor produtor benjaminiano “deve, antes de tudo, dirigir-se à estrutura modernista de produtores isolados e tentar converter a posição do artista como fornecedor de bens estéticos em uma força atuante na transformação do aparato ideológico e cultural existente” . Benjamin diz ser preciso “orientar outros produtores em sua produção”, disponibilizando-lhes um “aparelho mais perfeito”, mensurável pela capacidade de transformação de “leitores ou espectadores” em “colaboradores” .
A diluição dos limites entre artista e público foi também conceituada e praticada por artistas, com antecedentes que remontam ao dadaísmo, e principalmente, a boa parte da arte dos anos 60 e 70, como que em sintonia à orientação libertária básica “todo ser humano é um artista” . Hélio Oiticica também percebeu que o artista deveria se desdobrar em múltiplos campos de atuação: o território da ação artística havia se tornado um campo expandido – física e ideologicamente – e o ato artístico podia incidir diretamente sobre os processos de produção coletivos: “O grande artista (...) pode também assumir o papel de “empresário”, “educador” e “proposicionista”, criando uma condição ampla de participação popular nessas proposições abertas” . Convergiu para essas idéias também o crítico e curador Frederico Morais: “Não se trata de levar a arte (produto acabado) ao público, mas a própria criação, ampliando-se, assim, a faixa de criadores de arte mais do que de consumidores de arte. A arte não é propriedade de quem a compra, a coleciona e, no limite, de quem a faz. A arte é um bem comum do cidadão” . Os circuitos artísticos heterogêneos produzem não somente arte como também novos artistas.
Esses circuitos dialogam com a idéia da Zona Autônoma Temporária de Hakim Bey – TAZ – acrescentando o fator efemeridade ao desejo revolucionário. Pois não se quer mais uma revolução perene e totalizante como se quis na modernidade. TAZ é uma ação localizada, uma inserção social originada em necessidades específicas, propiciando vivência, conhecimento, transformação e memória a seus participantes. Podendo, pois, findar. E ressurgir, com outra configuração.
A liberdade de atuação gerada com os circuitos heterogêneos pode caracterizar uma atitude de insubordinação e resistência cultural frente ao “monopólio da consagração” e ao mercado, como diz Pierre Bourdieu . Surgindo daí a possibilidade de articulação mais agressiva de conteúdos críticos.
Reflexões geradas em vivências explicitamente políticas dialogam com o sentido político dos circuitos artísticos. Certas identidades revolucionárias de ex-militantes da luta armada no Brasil transformaram-se, migrando de uma “macropolítica pelo Estado” para uma perspectiva aplicada ao cotidiano, no compartilhamento de valores e na afirmação de um “ethos” no corpo social. Vera Silvia Magalhães, radical protagonista dessa história, nomeia essa mudança de paradigma político como “micropolítica do afeto” .
Micropolítica do afeto, biopolítica produtiva, política heterogênea, circuitos artísticos heterogêneos: algo de uma necessidade comum em relação a vida traspassa a arte, a filosofia e a política de nosso tempo.
Estratégias
Algumas táticas desses circuitos artísticos tornam-se recorrentes: disponibilização de espaços físicos próprios para a manifestação da arte; delimitação de áreas urbanas e outros “sites” para performances e intervenções; ocupação de espaços institucionais com programação própria de atividades – a partir de curadorias e agenciamentos coletivos feitos por artistas; organização de encontros, debates e mostras; apoio à produção de trabalhos; criação de estratégias diferenciadas de sustentabilidade econômica; elaboração e publicação de textos críticos, relatos e registros de ações em revistas impressas ou eletrônicas; estabelecimento de programas de intercâmbio entre artistas; criação de arquivos de documentos e vídeos. Enfim, práticas que afirmam uma real perspectiva de autogestão social da informação e da produção artísticas.
No Brasil há circuitos que priorizam o lugar como o instigador de intervenções, constituindo-se a partir de relações específicas com a arquitetura, urbanismo, geografia e contexto sociocultural, a exemplo do Torreão (Porto Alegre), Galeria do Poste (Niterói) e Interferências Urbanas (Arte de Portas Abertas, Santa Teresa, Rio de Janeiro), Rés-do-Chão (Rio de Janeiro) . Outros investem principalmente no acontecimento temporal, criando programações que favorecem performances, ações, mostras de vídeo, projeções de slides, intervenções sonoras, etc. Adequando-se até a diferentes espaços, estes acontecimentos podem ter uma periodicidade variável, ou mesmo ocorrer uma única vez: CEP 20.000, Zona Franca, Açúcar Invertido, todos no Rio de Janeiro, estão entre alguns dos mais intensos acontecimentos do gênero . Há circuitos que propõem ações com características formativas e didáticas, constituindo acervos até, e fazendo do debate e do repasse de informações um complemento político frente ao meio artístico e sociedade. Dentre esses, Arquivo Bruscky (Recife) e Torreão (Porto Alegre) são os que geram as ações com maiores repercussões culturais. O Capacete também destaca-se nessa atuação, assim como, enquanto existia, o Agora, ambos do Rio de Janeiro; e ainda o Centro de Contracultura (São Paulo) . Enquanto outros coletivos constituem parcerias constantes entre seus componentes, formando grupos de artistas, os quais propõem seus tempos e lugares de agir, por vezes num processo de criação coletiva .
Há propostas que funcionam como extensões diferenciadas de algumas instituições culturais, principalmente universitárias , exercendo autonomia em suas ações. Por outro lado, inserções artísticas de crítica institucional problematizam criativamente o sistema das artes e seus procedimentos – curatoriais, processos seletivos, política cultural e envolvimento social. Neste sentido, trabalhos como Vazadores, de Rubens Mano; Projeto Camelô, do grupo spmb (Eduardo Aquino e Karen Shanski); Foi um Prazer, de Jac Leirner; Panorama 2001, de Carla Zaccagnini; e minha proposta Ocupação, são projetos que radicalizam alguns procedimentos .
Alguns grupos de artistas atuam através de múltiplas estratégias e em vários lugares para a ação, por vezes fundados no humor e na ironia social . Enquanto outros diluem ainda mais as bordas entre arte e cultura, a exemplo das ações artísticas coordenadas junto a movimentos sociais radicais, ou a grupos de excluídos, ou geradas em comunidades culturais específicas e “sociedades alternativas”. O movimento Integração sem Posse, em São Paulo, e o projeto Casina, de Carla Vendrami, envolvem-se mais diretamente nesses ambientes de conflito social .
Circuitos efetivam-se também entorno de reflexões e práticas sobre mídias: internet, vídeo, sites comunitários, blogs, tvs e rádios livres, revistas eletrônicas e impressas, cartazes de rua. Esses veículos tornam-se redes prioritárias para a geração de informação e circulação de idéias, fomentando as “produções independentes” e a reflexão crítica sobre os meios de comunicação de massa, propagando também conceitos como copyleft, software livre, inclusão digital, Net & Radio Ativismo. No campo da guerrilha artístico/cultural midiática as ações de A Revolução Não Será Televisionada (São Paulo); Atrocidades Maravilhosas e PHP (Rio de Janeiro); Noninoninoni (Recife); Yiftah Peled com Performance em outdoors (Curitiba/Florianópolis); e Ari Almeida & outros membros do delinquente.bloger (Curitiba) provocaram (provocam) uma importante fricção social crítica sobre a mídia de massa; enquanto CORO e Rizoma.net (ambos de São Paulo) e Canal Contemporâneo (Rio de Janeiro) são importantes e distintas redes de trocas de informações .
Para além da autogestão artística de espaços e programações, outra possibilidade política para os circuitos heterogêneos efetiva-se em propostas individuais que tornam-se circuito quando construídas na participação, principalmente na participação criativa, gerando uma aproximação mais pessoal com “o outro”. Essas são orientações processuais encontradas na base de vários trabalhos da dupla Maurício Dias e Walter Riedweg, em Ricardo Basbaum (NBP – Novas Bases para a Personalidade, Eu/Você) e Giordani Maia (TCAS – Tentativa de Construção e Aplicação de Sistemas) .
Há distinções entre modalidades de arte, obras-circuito e circuitos heterogêneos. Land art e vídeo arte, por exemplo, são estratégias tão ampliadas enquanto possibilidade de investigação conceitual e estética que podem ser entendidas antes como modalidades artísticas a circuitos. Entre as modalidades mais freqüentemente capazes de comportar uma carga de identidade coletiva e afirmar um circuito estão a arte postal, a net.arte e as revistas de arte. Já as obras-circuito são propostas muito específicas a evidenciar com precisão um determinado circuito, potencializando a tal extremo sua existência ressignificativa que acabam por esgotá-lo enquanto possibilidade para novas investidas e participações, como que tornando o circuito uma obra única. Como exemplo, Cowboy com cigarro, de Hans Haacke, ou Eppur si muve, de Cildo Meireles . Os circuitos heterogêneos situam-se numa esfera de acontecimentos na qual percebem-se características mais particulares associadas a um grupo, lugar e tempo. Não são, necessariamente, vinculados a uma categoria ou especificidade de arte. Estão, diferente disso, abertos a multipadronagens culturais , são supra-linguagens. São circuitos constituídos geralmente no agenciamento coletivo e em redes de afinidades, criando um campo singular e aberto à participação.
História
Antecedentes dialogam com os contemporâneos circuitos. No Brasil, a experiência da Semana de 22 e a revista Klaxon foram ações culturais constituídas como “evento independente” e “veículo de circulação de idéias”, gerando circuitos e promovendo uma primeira grande ruptura na arte brasileira: o Modernismo. Quase na mesma época, o músico, pintor, xamã, anarco-socialista, pacifista e visionário Lechowski inseria nas praças públicas sua estratégia de circuito para amostragem de suas pinturas: o Cineton : tenda desmontável, museu nômade. Com ela partiu para dar a volta ao mundo, viajou por cidades da Europa, iniciando por sua terra natal, Varsósia, em 1925. Chegou ao Brasil, onde teve passagens por Curitiba, São Paulo e Rio de Janeiro, cidade essa na qual passou a morar, até a morte. Foi um dos fundadores do Núcleo Bernardelli. Lechowski buscava um contato direto com o público, concebia a arte como experiência e conhecimento a ser compartilhado. Não vendia sua obra, não queria que ela fosse propriedade de alguém. Ao invés disso, considerava-a de “utilidade pública”, propondo a si mesmo uma alternativa de sobrevivência, através da arte, cobrando ingressos para a visitação das exposições de seus trabalhos. Desenvolveu outros projetos inovadores, como os vários “mostruários” desmontáveis e até manipuláveis, construídos para a exposição simultânea de diversas pinturas. Toda a obra de Lechowski convergia para um projeto ainda maior, a Casa Internacional do Artista, “o ninho onde deverá renascer e se reabilitar a pura concepção do valor da Arte para a humanidade, e da missão que os artistas, filhos de todos os povos e irmãos íntimos por sua vocação, devem desempenhar no presente para o Futuro”. Contextualizando com precisão algumas relações do circuito artístico, articulando com independência a circulação pública de sua obra e concebendo de forma ampliada e libertária o lugar social do artista, Bruno Lechowski pode ser considerado o precursor dos circuitos heterogêneos no Brasil.
E para além desses antecedentes, outras tantas ações e movimentos podem ser lembrados como uma base polifônica de diálogo e memória produtiva: dadaísmo (especialmente o de Berlim: John Hearthfield, as revistas Dada, etc ), Construtivismo Russo, Bauhaus, Experiência nº 2 e New Look, de Flávio de Carvalho (1931 e 1956); Revista Joaquim (Curitiba, 1946 e 47), os grupos Cobra, MADI, GRAV, Fluxus, Coletivo de Arte Sociológica, Art-Language; Parangolés de Hélio Oiticica; Opinião 65; 7.000 Carvalhos, de Beuys, entre outras de suas ações de arte ativista fundada no conceito de escultura social; Caminhando de Lygia Clark; Do Corpo à Terra (Belo Horizonte, 1970), Domingos da Criação (Rio de Janeiro, 1971), Sábados da Criação (Curitiba, 1971/1972), Prospectiva e Poéticas Visuais (MAC-USP, 1974/1977), Inserções em Circuitos Ideológicos, de Cildo Meireles; Trouxas ensangüentadas, de Arthur Barrio; Porco Empalhado, de Nelson Leirner; Corpobra, de Antônio Manuel; os coletivos Grupo Rex, 3Nós3 e Manga Rosa (São Paulo); Arquivo Bruscky e as mostras coletivas de arte-postal, fotos 3X4 e filmes super-8 (Recife); intervenções em outdoor, de Nelson Leirner (São Paulo, 1968), e as coletivas em outdoor Arte Paisagem (Curitiba, 1977), ArtDoor (Recife, 1981 e 82), em Porto Alegre, e em São Paulo (1982 e 83); Espaço Nervo Ótico e Terreira da Tribo (Porto Alegre); NAC (João Pessoa), Visorama (Rio de Janeiro), os coletivos livros-processo de Ângelo de Aquino e Paulo Bruscky; E ainda os Encontros de Arte Moderna (1969-1974), ArtShow (1978), os grupos Moto Contínuo e Sensibilizar (1983 e 84), o coletivo Museu do Botão (desde 1984), ações estas (as últimas) todas ocorridas em Curitiba. Etc.
Com a história assim interligada fica claro o quanto a produção artística é capaz de buscar novas configurações relacionais críticas com o entorno social, transcendendo limites temporais e geográficos, reconceituando permanentemente a si mesma como uma possibilidade política. Assim, mesmo os anos 80, pontuados como um período da “volta à pintura”, não devem ser assim simplificados, ainda que essa tendência e a mercantilização da arte tenham predominado. Além disso, muitos artistas atuantes no contexto dessa geração e na transição para os anos 90 foram os primeiros a empreender algumas das mais ressonantes ações dos circuitos heterogêneos no Brasil contemporâneo , fenômeno esse também verificado mundialmente .
Perigos e potencialidades
Sentindo a água batendo na bunda, como dizemos aqui da low culture, instituições culturais, museus de arte, críticos e até galeristas do establishment voltam seus olhares sobre o tema arte e política, muitos dos quais sendo os mesmos interlocutores que taxavam tal possibilidade como datada, ultrapassada, algo menor. Há exceções, claro, pessoas com lastro histórico. Entretanto, a aparente guinada se deve, primeiramente, a uma nova tentativa de manutenção e controle sobre o discurso artístico e a mediação social da arte. Tudo com uma boa dose de hipocrisia. Dá para imaginar até a empresa BrasilConnects promovendo uma mega exposição sobre arte brasileira de cunho político na Bienal de Veneza, acompanhada de um coquetel de Primeiro Mundo... POP-nos dessa!
Pelo lado dos artistas é importante lembrar que instaurar circuitos artísticos e coletivos pode significar pouco ou nada quando isso não for resultado de uma postura crítica e de uma real necessidade coletiva. O maior risco para os circuitos heterogêneos ocorre quando essa possibilidade torna-se mero estilo: esteticização da política ao invés da politização da arte. Coletivos por coletivos, assim como arte pela arte... Neonazis e grupos empresariais de Sociedade LTDA também formam coletivos. Se algo que haveria de ser uma resistência crítica articulada teórica e materialmente na sociedade torna-se uma mera diferença fabricada, uma resistência fake, de fácil assimilação no “vale tudo” contemporâneo, como anotou Hal Foster , então as armadilhas sociais estão mais sutis e sofisticadas. Se só o estilo prevalece, desprovido de valores, os circuitos heterogêneos transformam-se em circuitos em bionecrose, meros trampolins para visibilidade nas mesmas redes de poder do sistema tradicional. Além disso, a moda da multiplicação de coletivos pode instaurar até uma passiva supressão do indivíduo em nome da coletividade, como numa “ditadura do processo coletivo”. Ou ainda, pode vir a fomentar guetos culturais, grupos de eugenia, sem trocas simbólicas com a sociedade. E aí, além da constatação de que a revolução não vai ser televisionada, chegamos ao ponto onde ela nem se quer será desejada. É a tanto faz generation. Pois o “negócio” passa a ser “atirar pra qualquer lado”, se dar bem, emplacar, ser mapeado! Born to be famous . Sorry, sorria.
Envoltos no aquecimento de uma desesperança global – entre guerras, intolerância, impérios, mercados, concentração de riquezas e muita corrupção – entretanto atentos aos poréns à espreita e focados na potência da ação crítica e emancipadora, os circuitos artísticos heterogêneos PODEM SER uma perspectiva radical de resistência e proposição cultural: na quebra de paradigmas vinculados a noção de centro e periferia; na afirmação de alternativas ao controle institucional sobre o discurso; na autonomia de diálogo; na construção de novas relações econômicas, na transversalização de autoreferencialidades (Felix Guattari); na proposição de diferentes modos de consciência e convivência. Essa é a superfície tencionada e a “arena” política na qual circula a art action.
http://www.chavemestra.com.br/Sentidos.htm
Afeto, crítica, heterogeneidade e autogestão entre tramas produtivas da cultura
(go to goto – EPA! Curitiba, 16/09/05)
Contextos
O deslocamento da produção artística do campo estritamente específico de suas linguagens para o ambiente ampliado das relações culturais já foi enunciado como sendo uma passagem da arte do campo estético para o político (Cildo Meireles, 1970) : “(...) uma vez que o que se faz hoje tende a estar mais próximo da cultura do que da arte, é necessariamente uma interferência política. Porque se a estética fundamenta a arte, é a política que fundamenta a cultura”.
Entretanto, o reducionismo de algumas interpretações insiste em tentar delimitar temporalmente a arte política contemporânea como arte de protesto e engajamento na luta contra ditaduras, datando-a como um repertório característico dos anos 60 e 70 na América Latina . No Brasil essa retórica predominou entre meados dos anos 80 e 90, acompanhando a moda cultural da “arte pela arte”, ou a retomada das estratégias com tendências formalistas, enaltecendo assim a produção artística descompromissada de seu entorno social. A “volta à pintura”, a ascensão do mercado de arte como parâmetro da produção artística, a crescente valoração social de curadores em detrimento de artistas, o afastamento do Estado de sua responsabilidade direta na definição de políticas culturais e a multiplicação de eventos de arte vinculados ao marketing cultural de grandes empresas (a grande maioria delas usando Leis de Incentivo Fiscal) são desdobramentos dessa tendência iniciada nos anos 80. Deu-se, em grande medida, um retorno aos interesses e às regras do mercado de arte e ao seu sistema tradicional de constituição e funcionamento, depois de anos de experimentalismo artístico radical dos 60/70. Sincronicidades: multiplicação do poder de empresas multinacionais, neoliberalismo geral, mercado e comunicação global, era Margareth Tatcher; privatizações em ritmo alucinado e, no Brasil, financiadas pelo próprio Estado; queda do muro de Berlim, esfacelamento do bloco Soviético, crise das perspectivas e teorias socialistas; individualismo, yiuppies... Época em que se ouviu ecoar idéias como “a utopia acabou” ou ainda “não há mais uma perspectiva política de atuação pois vivemos num mundo de fragmentação social”... Considerando essa análise histórica pode-se entender alguns fundamentos de afirmações como “arte política é coisa dos anos 70” ou “o que define a arte é o mercado”: algo de oportunismo e “engajamento neoliberal” fica no ar, e finca raízes.
Para além do reconhecimento do valor das poéticas subversivas e contestatórias dos anos 60 e 70, as quais construíram-se simultaneamente no experimentalismo da linguagem, fato é que os sentidos políticos da arte revelam outras contextualizações complexas e diversificadas. Observação esta, aliás, já sabida por muitos dos artistas daquele período, os quais foram os primeiros a teorizar sobre, inclusive, juntamente com alguns críticos. Da mesma forma como o conceito e as práticas políticas são reinventadas ao longo das histórias e geografias, também as concepções políticas da arte são recriadas, vindo a constituir distintas estratégias de inserção e contextualização da arte nas tramas sociais: a arte de crítica institucional, o artista/curador, o engajamento social e ecológico e os fluxos coletivos são algumas das possibilidades dessa concepção.
Da arte política à política para as artes, há um vasto campo de realidades. A situação extrapola a questão estritamente temática, e também não se restringe a pensar o político como algo atrelado à relação com o Estado ou partido político. A arte insere-se dentro de programas governamentais de política cultural, e de projetos não governamentais. A arte é usada como instrumento de poder econômico e propaganda. Pode tornar-se propriedade particular e também objeto de ostentação social. A arte pode ser deflagradora de novos comportamentos sociais. Pode mudar rumos de políticas públicas feitas tanto pelo Estado quanto por empresas privadas. Pode afirmar políticas próprias. Por fim, sabe-se que toda arte torna-se política quando é situada nas relações da cultura, da qual, consciente ou inconscientemente, sempre fará parte.
Muitos podem ser os sentidos políticos da arte, suas questões e implicações estratégicas: os significantes críticos do lugar onde a obra se inscreve – os limites críticos; a reprodutibilidade técnica; a inserção no cotidiano; o uso de códigos culturais em detrimento dos exclusivamente artísticos; o trânsito do artista e da arte por diferentes ethos de uma sociedade – a mediação cultural; as relações entre os circuitos artísticos e os mercados de arte; a arte e a libertação comportamental; a alta e a baixa cultura; a indústria cultural; questões entre arte X culura, estética X política, forma X conteúdo; questões envolvendo realidade e simulacro; os microclimas políticos e produtivos; a desaceleração e a importância da reconstituição de memórias coletivas; as “histórias” da arte; a autogestão da produção artística.
Política passa a ser também a capacidade de instauração de distintos circuitos de arte, sejam os espaços ou fluxos de circulação da produção gerenciados por coletivos de artistas ou os trabalhos artísticos construídos a partir da participação criativa. Isso pensando naquele sentido mais fundamental do termo político, como evidenciado por Hanna Arendt , da capacidade de diálogo do indivíduo com o coletivo, do diálogo fundado no interesse e bem comuns. Os espaços e fluxos autogeridos podem assemelhar-se processualmente a programas de política cultural de instituições: agenda de eventos, curadorias, textos e edições gráficas, debates, etc. Entretanto, as produções artísticas, estratégias e conteúdos críticos dos circuitos autodependentes geralmente são distintos dos do circuito tradicional: afirmam outros artistas, idéias e processos. Ainda assim, o trânsito dessa arte e de seus agentes pode ocorrer em ambos os circuitos, tradicionais e autodependentes.
Hoje existe um número significativo desses circuitos no Brasil. É uma intensificação política no campo das artes, pois a liberdade e autonomia do agir estão em prática. E há um certo desvencilhamento dos formatos, lugares, processos, prazos, hierarquias e interesses cultivados pelas relações institucionais tradicionais. No Brasil do final dos anos 90 esses circuitos autogeridos começaram a ter uma maior visibilidade dentro do meio artístico, vindo a ser denominados habitualmente de coletivos de artistas, circuitos independentes ou arte de ativismo cultural. Foram sendo construídos em distintos lugares a partir de diferentes motivações e desdobramentos históricos. Entre esses pioneiros estão o Arquivo Bruscky (atuante desde os anos 70), Torreão (desde 93), Arte de Portas Abertas e Interferências Urbanas, Galeria do Poste, Agora, Capacete, CEP 20.000 e Almanaque, Museu do Botão (desde 84), Camelo e Linha Imaginária. Depois surgiram o Alpendre, Atrocidades Maravilhosas e Zona Franca. E a estes, seguiram-se outros.
Conceitos
Diferente de conceber esse fenômeno como uma “ampliação do circuito” – indicando os novos circuitos surgidos como fazendo parte de um mesmo sistema de relações – essa dinâmica pode ser compreendida como a prática de circuitos heterogêneos , aproximando-os ao pensamento de Alain Badiou: estratégias políticas heterogêneas colocam-se frente à coletividade definindo seu próprio lugar e tempo, manifestando processualmente nesse diálogo suas características singulares. Para o filósofo, a defesa da heterogeneidade transforma-se no foco principal de resistência e reivindicação política na contemporaneidade. Não basta opor-se a uma política predominante estabelecida pelo Estado ou pelo mercado global, aceitando seus tempos, lugares e parâmetros. Torna-se necessária a afirmação das singularidades culturais das coletividades, fazendo valer outras necessidades e desejos a partir desse diálogo entre indivíduos e coletivos e as sociedades. Esse sentido político imbrica-se na própria existência, como analisa Pierre Bourdieu: “os sistemas simbólicos, que um grupo produz e reproduz no âmbito de um tipo determinado de relações sociais, adquirem seu verdadeiro sentido quando referidos às relações de força que os tornam possíveis e sociologicamente necessários” .
As conceituações sobre multidão, valor e afeto e empreendedor biopolítico enunciadas por Toni Negri podem somar à idéia de circuitos heterogêneos. Na atualidade, a concepção de multidão é muito diferenciada da do início do século XX. A multidão não é mais uma massa operária, não pode mais ser apreendida por um discurso de classes, não é mais homogeneamente desinformada, ou praticamente analfabeta. Também não se vive mais num mundo onde a elite econômica apresenta-se como exclusiva elite cultural. A multidão hoje tornou-se diversificada e mais instruída, está potencialmente apta a propor políticas e dinâmicas próprias dentro da sociedade. Em valor e afeto, as relações afetivas entre pessoas e grupos são percebidas como possibilidades revolucionárias para a construção de tramas produtivas: são potencialidades de transformação, investimentos de desejo a construir uma comunidade entre os sujeitos . E o empreendedor biopolítico pós-moderno do qual fala Negri é “alguém que consegue articular ponto por ponto as capacidades produtivas de um contexto social”, “sujeito que organiza o conjunto das condições de reprodução da vida e da sociedade, e não somente a economia”. E esse empreendedor produtivo está “em oposição a todas as teorias capitalistas do empreendedor parasita” .
O “empreendedor total que vela essencialmente pela construção de uma trama produtiva” também assemelha-se ao conceito de autor produtor de Walter Benjamin, no qual já se percebe como imprescindível o rompimento de barreiras entre “as forças produtivas materiais e intelectuais” . Segundo Benjamin Buchloh, o autor produtor benjaminiano “deve, antes de tudo, dirigir-se à estrutura modernista de produtores isolados e tentar converter a posição do artista como fornecedor de bens estéticos em uma força atuante na transformação do aparato ideológico e cultural existente” . Benjamin diz ser preciso “orientar outros produtores em sua produção”, disponibilizando-lhes um “aparelho mais perfeito”, mensurável pela capacidade de transformação de “leitores ou espectadores” em “colaboradores” .
A diluição dos limites entre artista e público foi também conceituada e praticada por artistas, com antecedentes que remontam ao dadaísmo, e principalmente, a boa parte da arte dos anos 60 e 70, como que em sintonia à orientação libertária básica “todo ser humano é um artista” . Hélio Oiticica também percebeu que o artista deveria se desdobrar em múltiplos campos de atuação: o território da ação artística havia se tornado um campo expandido – física e ideologicamente – e o ato artístico podia incidir diretamente sobre os processos de produção coletivos: “O grande artista (...) pode também assumir o papel de “empresário”, “educador” e “proposicionista”, criando uma condição ampla de participação popular nessas proposições abertas” . Convergiu para essas idéias também o crítico e curador Frederico Morais: “Não se trata de levar a arte (produto acabado) ao público, mas a própria criação, ampliando-se, assim, a faixa de criadores de arte mais do que de consumidores de arte. A arte não é propriedade de quem a compra, a coleciona e, no limite, de quem a faz. A arte é um bem comum do cidadão” . Os circuitos artísticos heterogêneos produzem não somente arte como também novos artistas.
Esses circuitos dialogam com a idéia da Zona Autônoma Temporária de Hakim Bey – TAZ – acrescentando o fator efemeridade ao desejo revolucionário. Pois não se quer mais uma revolução perene e totalizante como se quis na modernidade. TAZ é uma ação localizada, uma inserção social originada em necessidades específicas, propiciando vivência, conhecimento, transformação e memória a seus participantes. Podendo, pois, findar. E ressurgir, com outra configuração.
A liberdade de atuação gerada com os circuitos heterogêneos pode caracterizar uma atitude de insubordinação e resistência cultural frente ao “monopólio da consagração” e ao mercado, como diz Pierre Bourdieu . Surgindo daí a possibilidade de articulação mais agressiva de conteúdos críticos.
Reflexões geradas em vivências explicitamente políticas dialogam com o sentido político dos circuitos artísticos. Certas identidades revolucionárias de ex-militantes da luta armada no Brasil transformaram-se, migrando de uma “macropolítica pelo Estado” para uma perspectiva aplicada ao cotidiano, no compartilhamento de valores e na afirmação de um “ethos” no corpo social. Vera Silvia Magalhães, radical protagonista dessa história, nomeia essa mudança de paradigma político como “micropolítica do afeto” .
Micropolítica do afeto, biopolítica produtiva, política heterogênea, circuitos artísticos heterogêneos: algo de uma necessidade comum em relação a vida traspassa a arte, a filosofia e a política de nosso tempo.
Estratégias
Algumas táticas desses circuitos artísticos tornam-se recorrentes: disponibilização de espaços físicos próprios para a manifestação da arte; delimitação de áreas urbanas e outros “sites” para performances e intervenções; ocupação de espaços institucionais com programação própria de atividades – a partir de curadorias e agenciamentos coletivos feitos por artistas; organização de encontros, debates e mostras; apoio à produção de trabalhos; criação de estratégias diferenciadas de sustentabilidade econômica; elaboração e publicação de textos críticos, relatos e registros de ações em revistas impressas ou eletrônicas; estabelecimento de programas de intercâmbio entre artistas; criação de arquivos de documentos e vídeos. Enfim, práticas que afirmam uma real perspectiva de autogestão social da informação e da produção artísticas.
No Brasil há circuitos que priorizam o lugar como o instigador de intervenções, constituindo-se a partir de relações específicas com a arquitetura, urbanismo, geografia e contexto sociocultural, a exemplo do Torreão (Porto Alegre), Galeria do Poste (Niterói) e Interferências Urbanas (Arte de Portas Abertas, Santa Teresa, Rio de Janeiro), Rés-do-Chão (Rio de Janeiro) . Outros investem principalmente no acontecimento temporal, criando programações que favorecem performances, ações, mostras de vídeo, projeções de slides, intervenções sonoras, etc. Adequando-se até a diferentes espaços, estes acontecimentos podem ter uma periodicidade variável, ou mesmo ocorrer uma única vez: CEP 20.000, Zona Franca, Açúcar Invertido, todos no Rio de Janeiro, estão entre alguns dos mais intensos acontecimentos do gênero . Há circuitos que propõem ações com características formativas e didáticas, constituindo acervos até, e fazendo do debate e do repasse de informações um complemento político frente ao meio artístico e sociedade. Dentre esses, Arquivo Bruscky (Recife) e Torreão (Porto Alegre) são os que geram as ações com maiores repercussões culturais. O Capacete também destaca-se nessa atuação, assim como, enquanto existia, o Agora, ambos do Rio de Janeiro; e ainda o Centro de Contracultura (São Paulo) . Enquanto outros coletivos constituem parcerias constantes entre seus componentes, formando grupos de artistas, os quais propõem seus tempos e lugares de agir, por vezes num processo de criação coletiva .
Há propostas que funcionam como extensões diferenciadas de algumas instituições culturais, principalmente universitárias , exercendo autonomia em suas ações. Por outro lado, inserções artísticas de crítica institucional problematizam criativamente o sistema das artes e seus procedimentos – curatoriais, processos seletivos, política cultural e envolvimento social. Neste sentido, trabalhos como Vazadores, de Rubens Mano; Projeto Camelô, do grupo spmb (Eduardo Aquino e Karen Shanski); Foi um Prazer, de Jac Leirner; Panorama 2001, de Carla Zaccagnini; e minha proposta Ocupação, são projetos que radicalizam alguns procedimentos .
Alguns grupos de artistas atuam através de múltiplas estratégias e em vários lugares para a ação, por vezes fundados no humor e na ironia social . Enquanto outros diluem ainda mais as bordas entre arte e cultura, a exemplo das ações artísticas coordenadas junto a movimentos sociais radicais, ou a grupos de excluídos, ou geradas em comunidades culturais específicas e “sociedades alternativas”. O movimento Integração sem Posse, em São Paulo, e o projeto Casina, de Carla Vendrami, envolvem-se mais diretamente nesses ambientes de conflito social .
Circuitos efetivam-se também entorno de reflexões e práticas sobre mídias: internet, vídeo, sites comunitários, blogs, tvs e rádios livres, revistas eletrônicas e impressas, cartazes de rua. Esses veículos tornam-se redes prioritárias para a geração de informação e circulação de idéias, fomentando as “produções independentes” e a reflexão crítica sobre os meios de comunicação de massa, propagando também conceitos como copyleft, software livre, inclusão digital, Net & Radio Ativismo. No campo da guerrilha artístico/cultural midiática as ações de A Revolução Não Será Televisionada (São Paulo); Atrocidades Maravilhosas e PHP (Rio de Janeiro); Noninoninoni (Recife); Yiftah Peled com Performance em outdoors (Curitiba/Florianópolis); e Ari Almeida & outros membros do delinquente.bloger (Curitiba) provocaram (provocam) uma importante fricção social crítica sobre a mídia de massa; enquanto CORO e Rizoma.net (ambos de São Paulo) e Canal Contemporâneo (Rio de Janeiro) são importantes e distintas redes de trocas de informações .
Para além da autogestão artística de espaços e programações, outra possibilidade política para os circuitos heterogêneos efetiva-se em propostas individuais que tornam-se circuito quando construídas na participação, principalmente na participação criativa, gerando uma aproximação mais pessoal com “o outro”. Essas são orientações processuais encontradas na base de vários trabalhos da dupla Maurício Dias e Walter Riedweg, em Ricardo Basbaum (NBP – Novas Bases para a Personalidade, Eu/Você) e Giordani Maia (TCAS – Tentativa de Construção e Aplicação de Sistemas) .
Há distinções entre modalidades de arte, obras-circuito e circuitos heterogêneos. Land art e vídeo arte, por exemplo, são estratégias tão ampliadas enquanto possibilidade de investigação conceitual e estética que podem ser entendidas antes como modalidades artísticas a circuitos. Entre as modalidades mais freqüentemente capazes de comportar uma carga de identidade coletiva e afirmar um circuito estão a arte postal, a net.arte e as revistas de arte. Já as obras-circuito são propostas muito específicas a evidenciar com precisão um determinado circuito, potencializando a tal extremo sua existência ressignificativa que acabam por esgotá-lo enquanto possibilidade para novas investidas e participações, como que tornando o circuito uma obra única. Como exemplo, Cowboy com cigarro, de Hans Haacke, ou Eppur si muve, de Cildo Meireles . Os circuitos heterogêneos situam-se numa esfera de acontecimentos na qual percebem-se características mais particulares associadas a um grupo, lugar e tempo. Não são, necessariamente, vinculados a uma categoria ou especificidade de arte. Estão, diferente disso, abertos a multipadronagens culturais , são supra-linguagens. São circuitos constituídos geralmente no agenciamento coletivo e em redes de afinidades, criando um campo singular e aberto à participação.
História
Antecedentes dialogam com os contemporâneos circuitos. No Brasil, a experiência da Semana de 22 e a revista Klaxon foram ações culturais constituídas como “evento independente” e “veículo de circulação de idéias”, gerando circuitos e promovendo uma primeira grande ruptura na arte brasileira: o Modernismo. Quase na mesma época, o músico, pintor, xamã, anarco-socialista, pacifista e visionário Lechowski inseria nas praças públicas sua estratégia de circuito para amostragem de suas pinturas: o Cineton : tenda desmontável, museu nômade. Com ela partiu para dar a volta ao mundo, viajou por cidades da Europa, iniciando por sua terra natal, Varsósia, em 1925. Chegou ao Brasil, onde teve passagens por Curitiba, São Paulo e Rio de Janeiro, cidade essa na qual passou a morar, até a morte. Foi um dos fundadores do Núcleo Bernardelli. Lechowski buscava um contato direto com o público, concebia a arte como experiência e conhecimento a ser compartilhado. Não vendia sua obra, não queria que ela fosse propriedade de alguém. Ao invés disso, considerava-a de “utilidade pública”, propondo a si mesmo uma alternativa de sobrevivência, através da arte, cobrando ingressos para a visitação das exposições de seus trabalhos. Desenvolveu outros projetos inovadores, como os vários “mostruários” desmontáveis e até manipuláveis, construídos para a exposição simultânea de diversas pinturas. Toda a obra de Lechowski convergia para um projeto ainda maior, a Casa Internacional do Artista, “o ninho onde deverá renascer e se reabilitar a pura concepção do valor da Arte para a humanidade, e da missão que os artistas, filhos de todos os povos e irmãos íntimos por sua vocação, devem desempenhar no presente para o Futuro”. Contextualizando com precisão algumas relações do circuito artístico, articulando com independência a circulação pública de sua obra e concebendo de forma ampliada e libertária o lugar social do artista, Bruno Lechowski pode ser considerado o precursor dos circuitos heterogêneos no Brasil.
E para além desses antecedentes, outras tantas ações e movimentos podem ser lembrados como uma base polifônica de diálogo e memória produtiva: dadaísmo (especialmente o de Berlim: John Hearthfield, as revistas Dada, etc ), Construtivismo Russo, Bauhaus, Experiência nº 2 e New Look, de Flávio de Carvalho (1931 e 1956); Revista Joaquim (Curitiba, 1946 e 47), os grupos Cobra, MADI, GRAV, Fluxus, Coletivo de Arte Sociológica, Art-Language; Parangolés de Hélio Oiticica; Opinião 65; 7.000 Carvalhos, de Beuys, entre outras de suas ações de arte ativista fundada no conceito de escultura social; Caminhando de Lygia Clark; Do Corpo à Terra (Belo Horizonte, 1970), Domingos da Criação (Rio de Janeiro, 1971), Sábados da Criação (Curitiba, 1971/1972), Prospectiva e Poéticas Visuais (MAC-USP, 1974/1977), Inserções em Circuitos Ideológicos, de Cildo Meireles; Trouxas ensangüentadas, de Arthur Barrio; Porco Empalhado, de Nelson Leirner; Corpobra, de Antônio Manuel; os coletivos Grupo Rex, 3Nós3 e Manga Rosa (São Paulo); Arquivo Bruscky e as mostras coletivas de arte-postal, fotos 3X4 e filmes super-8 (Recife); intervenções em outdoor, de Nelson Leirner (São Paulo, 1968), e as coletivas em outdoor Arte Paisagem (Curitiba, 1977), ArtDoor (Recife, 1981 e 82), em Porto Alegre, e em São Paulo (1982 e 83); Espaço Nervo Ótico e Terreira da Tribo (Porto Alegre); NAC (João Pessoa), Visorama (Rio de Janeiro), os coletivos livros-processo de Ângelo de Aquino e Paulo Bruscky; E ainda os Encontros de Arte Moderna (1969-1974), ArtShow (1978), os grupos Moto Contínuo e Sensibilizar (1983 e 84), o coletivo Museu do Botão (desde 1984), ações estas (as últimas) todas ocorridas em Curitiba. Etc.
Com a história assim interligada fica claro o quanto a produção artística é capaz de buscar novas configurações relacionais críticas com o entorno social, transcendendo limites temporais e geográficos, reconceituando permanentemente a si mesma como uma possibilidade política. Assim, mesmo os anos 80, pontuados como um período da “volta à pintura”, não devem ser assim simplificados, ainda que essa tendência e a mercantilização da arte tenham predominado. Além disso, muitos artistas atuantes no contexto dessa geração e na transição para os anos 90 foram os primeiros a empreender algumas das mais ressonantes ações dos circuitos heterogêneos no Brasil contemporâneo , fenômeno esse também verificado mundialmente .
Perigos e potencialidades
Sentindo a água batendo na bunda, como dizemos aqui da low culture, instituições culturais, museus de arte, críticos e até galeristas do establishment voltam seus olhares sobre o tema arte e política, muitos dos quais sendo os mesmos interlocutores que taxavam tal possibilidade como datada, ultrapassada, algo menor. Há exceções, claro, pessoas com lastro histórico. Entretanto, a aparente guinada se deve, primeiramente, a uma nova tentativa de manutenção e controle sobre o discurso artístico e a mediação social da arte. Tudo com uma boa dose de hipocrisia. Dá para imaginar até a empresa BrasilConnects promovendo uma mega exposição sobre arte brasileira de cunho político na Bienal de Veneza, acompanhada de um coquetel de Primeiro Mundo... POP-nos dessa!
Pelo lado dos artistas é importante lembrar que instaurar circuitos artísticos e coletivos pode significar pouco ou nada quando isso não for resultado de uma postura crítica e de uma real necessidade coletiva. O maior risco para os circuitos heterogêneos ocorre quando essa possibilidade torna-se mero estilo: esteticização da política ao invés da politização da arte. Coletivos por coletivos, assim como arte pela arte... Neonazis e grupos empresariais de Sociedade LTDA também formam coletivos. Se algo que haveria de ser uma resistência crítica articulada teórica e materialmente na sociedade torna-se uma mera diferença fabricada, uma resistência fake, de fácil assimilação no “vale tudo” contemporâneo, como anotou Hal Foster , então as armadilhas sociais estão mais sutis e sofisticadas. Se só o estilo prevalece, desprovido de valores, os circuitos heterogêneos transformam-se em circuitos em bionecrose, meros trampolins para visibilidade nas mesmas redes de poder do sistema tradicional. Além disso, a moda da multiplicação de coletivos pode instaurar até uma passiva supressão do indivíduo em nome da coletividade, como numa “ditadura do processo coletivo”. Ou ainda, pode vir a fomentar guetos culturais, grupos de eugenia, sem trocas simbólicas com a sociedade. E aí, além da constatação de que a revolução não vai ser televisionada, chegamos ao ponto onde ela nem se quer será desejada. É a tanto faz generation. Pois o “negócio” passa a ser “atirar pra qualquer lado”, se dar bem, emplacar, ser mapeado! Born to be famous . Sorry, sorria.
Envoltos no aquecimento de uma desesperança global – entre guerras, intolerância, impérios, mercados, concentração de riquezas e muita corrupção – entretanto atentos aos poréns à espreita e focados na potência da ação crítica e emancipadora, os circuitos artísticos heterogêneos PODEM SER uma perspectiva radical de resistência e proposição cultural: na quebra de paradigmas vinculados a noção de centro e periferia; na afirmação de alternativas ao controle institucional sobre o discurso; na autonomia de diálogo; na construção de novas relações econômicas, na transversalização de autoreferencialidades (Felix Guattari); na proposição de diferentes modos de consciência e convivência. Essa é a superfície tencionada e a “arena” política na qual circula a art action.
http://www.chavemestra.com.br/Sentidos.htm
sábado, 27 de setembro de 2008
Por Karla Passos
Oi Pessoal,
Tô mandando um texto que acho que tem a ver com o trabalho que tamo fazendo:
"... Um corpo destreinado é como um instrumento musical desafinado, em cuja caixa de ressonância há uma barulheira confusa e dissonante de ruídos inúteis, impedindo a audição da verdadeira melodia. Quando o instrumento do ator, seu corpo, é afinado pelos exercícios, desaparecem as tensões e os hábitos desnecessários. Ele fica pronto pra abrir-se às ilimitadas possibilidades do vazio. Mas há um preço a pagar: diante desse vazio desconhecido surge, naturalmente, o medo. Até mesmo um ator de larga experiência, sempre que vai retomar seu trabalho, quando se vê na borda do tapete sente esse medo voltar - medo do vazio dentro de si mesmo e do vazio no espaço. Imediatamente, ele trata de preeencher o vazio para livrar-se do medo, tentando achar alguma coisa pra dizer ou fazer. Sentar-se imóvel ou ficar quieto requer muita coragem. A maioria das nossas manifestações exageradas ou desnecessárias provém do pavor de não estarmos realmente presentes se não avisarmos o tempo todo, de qualquer jeito, que de fato existimos. Isso já é um grande problema no dia-a-dia, em que pessoas nervosas e descontroladas podem nos infernizar a vida; mas no teatro, onde todas as energias devem convergir para o mesmo fim, a capacidade de reconhecer que se pode estar totalmente "presente", embora aparentemente sem "fazer" nada, é fundamental. É importante que todos os atores reconheçam e identifiquem tais obstáculos, que nesse caso são naturais e legítimos. Se pergutarmos a um ator japonês sobre seu modo de atuar, ele admitirá que já enfrentou e superou essa barreira. Quando atua bem, não é porque elaborou previamente uma composição mental, mas sim porque criou um vazio livre de pânico dentro de si."...
(Peter Brook, "A porta aberta
Tô mandando um texto que acho que tem a ver com o trabalho que tamo fazendo:
"... Um corpo destreinado é como um instrumento musical desafinado, em cuja caixa de ressonância há uma barulheira confusa e dissonante de ruídos inúteis, impedindo a audição da verdadeira melodia. Quando o instrumento do ator, seu corpo, é afinado pelos exercícios, desaparecem as tensões e os hábitos desnecessários. Ele fica pronto pra abrir-se às ilimitadas possibilidades do vazio. Mas há um preço a pagar: diante desse vazio desconhecido surge, naturalmente, o medo. Até mesmo um ator de larga experiência, sempre que vai retomar seu trabalho, quando se vê na borda do tapete sente esse medo voltar - medo do vazio dentro de si mesmo e do vazio no espaço. Imediatamente, ele trata de preeencher o vazio para livrar-se do medo, tentando achar alguma coisa pra dizer ou fazer. Sentar-se imóvel ou ficar quieto requer muita coragem. A maioria das nossas manifestações exageradas ou desnecessárias provém do pavor de não estarmos realmente presentes se não avisarmos o tempo todo, de qualquer jeito, que de fato existimos. Isso já é um grande problema no dia-a-dia, em que pessoas nervosas e descontroladas podem nos infernizar a vida; mas no teatro, onde todas as energias devem convergir para o mesmo fim, a capacidade de reconhecer que se pode estar totalmente "presente", embora aparentemente sem "fazer" nada, é fundamental. É importante que todos os atores reconheçam e identifiquem tais obstáculos, que nesse caso são naturais e legítimos. Se pergutarmos a um ator japonês sobre seu modo de atuar, ele admitirá que já enfrentou e superou essa barreira. Quando atua bem, não é porque elaborou previamente uma composição mental, mas sim porque criou um vazio livre de pânico dentro de si."...
(Peter Brook, "A porta aberta
sexta-feira, 26 de setembro de 2008
Circuito Fora do Eixo
Gente, é o seguinte, existe um circuito chamado Fora do Eixo, um circuito que exclui qualquer tipo de manifestação artisitca que tenha sua origem no cenario paulistano. Esse circuito só aparece em SP para mostrar as bandas participantes que são de outros Estados. Surreal isso não é mesmo... Vi que tem uma banda "O Quarto da Cinzas" que está em SP mas que são de outro Estado que participou desse Festival que tb tem o nome de Festival fora do Eixo.
Agora entendo o porque das bandas que se dizem alternativas e independentes se encontrarem muito perdidas sem saberem para onde ir. Esse Festival conseguiu retardar o cenario artisitco de São Paulo e também do Rio de Janeiro.
É por isso que o senhor Thanderbird veio com um papinho de querer organizar um festival em São Paulo, to achando que ele sacou isso e ta afim de organizar um Festival que bata de frente com o Festival Fora do Eixo, ou quem sabe até mesmo fazer um acordo para englobar grupos independentes a principio do cenario paulistano.
Só Pra tentar pontuar!!!
Dizem por ai que existe um circuito artístico alternativo independente em São Paulo, mas ao meu ver ele não existe, percebo que esses coletivos estão perdidos sem saber para onde ir. Esses coletivos não sabem formar as “Redes”, ou seja, o circuito só se forma quando os coletivos se interagem entre si, assim formando redes e conseqüentemente organizam um circuito. A partir do momento que existir essa consciência entre os coletivos serão formados o circuito artístico alternativo interdependente.
¹“Esta é a aprendizagem da interdependência que produzirá a “mágica” da agregação de um valor que faz com que o resultado seja maior do que o conseguido com o trabalho independente.”
Ao meu ver, São Paulo e o Rio encontra-se nessa situação, isso por conta de um Festival que se chama “Festival Fora do Eixo”, um festival que engloba bandas de vários Estados, menos de SP e RJ.
Em breve blogo um ensaio pra pode organizar essas idéias...
Beijõesss
Aline Reis
http://oquartodascinzas.blogspot.com/2007/03/o-quarto-no-festival-fora-do-eixo.html
Sobre o Circuito Fora do Eixo
Circuito Fora do Eixo é uma rede de trabalhos concebida por produtores culturais das regiões centro-oeste, norte e sul no final de 2005. Começou com uma parceria entre produtores das cidades de Cuiabá (MT), Rio Branco (AC), Uberlândia (MG) e Londrina (PR), que queriam estimular a circulação de bandas, o intercâmbio de tecnologia de produção e o escoamento de produtos nesta rota desde então batizada de Circuito Fora do Eixo.
A rede cresceu e as relações de mercado se tornaram ainda mais favoráveis às pequenas iniciativas do setor da música, já que os novos desafios da indústria fonográfica em função da facilidade de acesso à qualquer informação criou solo ainda mais fértil para os pequenos empreendimentos, especialmente àqueles com características mais cooperativas.
Iniciativas como o Cubo card, de Cuiabá, ou os festivais que se proliferavam em toda a rede mostraram ser possível produzir em escala auto-sustentável, pautando-se sobretudo no contato direto com produtores de outros estados, através de uma rede de informações e sob uma lógica da união de pequenos em prol de grandes ações.
Daí iniciativas como o Grito Rock América do Sul, que agora foca-se no avanço das relações com a América Latina, e também o Festival Fora do Eixo, que em 2008 será mais uma vez capitaneado em São Paulo, o maior centro logístico do país.
Sem contar, finalmente, o Portal Fora do Eixo, que inaugurará uma tão almejada etapa de ocupação de espaços mais bem estruturada na web, facilitando assim o acesso do público ao numeroso banco de dados que vem sendo engendrado pelo circuito em todo o país.
Hoje o Circuito Fora do Eixo conta com quase vinte estados integrados. O sul, o centro-oeste e o norte são regiões totalmente associados, já que contam com todos os 14 estados inclusos. No sudeste os pontos já ocupam federações como São Paulo, Minas e Rio de Janeiro, e no nordeste, estados como o Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba e Bahia.
http://www.foradoeixo.org.br/ver.php?Quem-Somos
¹http://reflexos2006.blogspot.com/2005/12/aprendizagem-da-interdependncia.html
Agora entendo o porque das bandas que se dizem alternativas e independentes se encontrarem muito perdidas sem saberem para onde ir. Esse Festival conseguiu retardar o cenario artisitco de São Paulo e também do Rio de Janeiro.
É por isso que o senhor Thanderbird veio com um papinho de querer organizar um festival em São Paulo, to achando que ele sacou isso e ta afim de organizar um Festival que bata de frente com o Festival Fora do Eixo, ou quem sabe até mesmo fazer um acordo para englobar grupos independentes a principio do cenario paulistano.
Só Pra tentar pontuar!!!
Dizem por ai que existe um circuito artístico alternativo independente em São Paulo, mas ao meu ver ele não existe, percebo que esses coletivos estão perdidos sem saber para onde ir. Esses coletivos não sabem formar as “Redes”, ou seja, o circuito só se forma quando os coletivos se interagem entre si, assim formando redes e conseqüentemente organizam um circuito. A partir do momento que existir essa consciência entre os coletivos serão formados o circuito artístico alternativo interdependente.
¹“Esta é a aprendizagem da interdependência que produzirá a “mágica” da agregação de um valor que faz com que o resultado seja maior do que o conseguido com o trabalho independente.”
Ao meu ver, São Paulo e o Rio encontra-se nessa situação, isso por conta de um Festival que se chama “Festival Fora do Eixo”, um festival que engloba bandas de vários Estados, menos de SP e RJ.
Em breve blogo um ensaio pra pode organizar essas idéias...
Beijõesss
Aline Reis
http://oquartodascinzas.blogspot.com/2007/03/o-quarto-no-festival-fora-do-eixo.html
Sobre o Circuito Fora do Eixo
Circuito Fora do Eixo é uma rede de trabalhos concebida por produtores culturais das regiões centro-oeste, norte e sul no final de 2005. Começou com uma parceria entre produtores das cidades de Cuiabá (MT), Rio Branco (AC), Uberlândia (MG) e Londrina (PR), que queriam estimular a circulação de bandas, o intercâmbio de tecnologia de produção e o escoamento de produtos nesta rota desde então batizada de Circuito Fora do Eixo.
A rede cresceu e as relações de mercado se tornaram ainda mais favoráveis às pequenas iniciativas do setor da música, já que os novos desafios da indústria fonográfica em função da facilidade de acesso à qualquer informação criou solo ainda mais fértil para os pequenos empreendimentos, especialmente àqueles com características mais cooperativas.
Iniciativas como o Cubo card, de Cuiabá, ou os festivais que se proliferavam em toda a rede mostraram ser possível produzir em escala auto-sustentável, pautando-se sobretudo no contato direto com produtores de outros estados, através de uma rede de informações e sob uma lógica da união de pequenos em prol de grandes ações.
Daí iniciativas como o Grito Rock América do Sul, que agora foca-se no avanço das relações com a América Latina, e também o Festival Fora do Eixo, que em 2008 será mais uma vez capitaneado em São Paulo, o maior centro logístico do país.
Sem contar, finalmente, o Portal Fora do Eixo, que inaugurará uma tão almejada etapa de ocupação de espaços mais bem estruturada na web, facilitando assim o acesso do público ao numeroso banco de dados que vem sendo engendrado pelo circuito em todo o país.
Hoje o Circuito Fora do Eixo conta com quase vinte estados integrados. O sul, o centro-oeste e o norte são regiões totalmente associados, já que contam com todos os 14 estados inclusos. No sudeste os pontos já ocupam federações como São Paulo, Minas e Rio de Janeiro, e no nordeste, estados como o Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba e Bahia.
http://www.foradoeixo.org.br/ver.php?Quem-Somos
¹http://reflexos2006.blogspot.com/2005/12/aprendizagem-da-interdependncia.html
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